fb  Sdílet
   Informace    Komentáře    Obsazení    Hodnocení    Videoukázka    Fotky    

82% 855 hlasů
8.2 10 855
dobrodružný / fantasy / sci-fi, Francie, , 14 min., od 12 let
A Trip to the Moon
Kinopremiéra v ČR 14.9.2017 v SK 6.9.2012 s titulky

Film v kinech
kina  
PrahaLucerna 20:30
JihlavaDukla 19:30
Jindřichův HradecStřelnice 19:00
TáborSvět 20:00
HodonínSvět 17:30


Režie:
Herci: , , , , , více...


Ukázka
02:55


Mistrovský kousek Georgese Mélièse, Cesta na Měsíc, v novém kabátě. Ručně kolorovaná a restaurovaná verze 110 let starého snímku. Díky dnešním digitálním možnostem bylo znovu sesazeno 13 375 rámečků, jeden po druhém. Nový je také soundtrack od francouzské skupiny AIR. V květnu 1902 Georges Méliès natočil film, Cesta na Měsíc. Do kin šel v černobílé a také barevné verzi, ručně kolorovaný. V té době byl považován za celovečerní film - kolem 14 minut - a stal se celosvětovým úspěchem. První blockbuster v historii filmu byl však okamžitě zkopírován a plagován. V roce 1913 se Georges Méliès rozhodl na protest spálit sadu negativů tohoto snímku. Jedna černobílá kopie však přežila. Barevná verze byla považována za ztracenou. Až do roku 1993...
Uprav informace o filmu

Komentář k filmu Přelomový film v dějinách kinematografie. Celková atmosféra naprosto kouzelná, děj na tu dobu překvapivě dost rozvinutý. A dokonce jsem se občas i pousmál. Hodnotit něco takového se dle mě vůbec nedá, ale musím říct, že mě tenhle Meliésův film dost zaujal svým zvláštním vyzněním. George Meliés musel být blázen. Ale blázni občas mění svět, a to je zřejmě jeho případ...
Všechny komentáře k filmu 16+ Napiš komentář k filmu a získej DVD

Web: IMDB, Titulky    Videotéka: přidat si do ní film

O filmu Cesta na Měsíc

obrazek
Podivuhodná cesta

V roce 1902 natočil vynálezce speciálních efektů a první filmový kouzelník, Georges Méliès, svůj nejslavnější film, Cesta na Měsíc. Snímek trval 13 minut. Byl němý a černobílý. A jeho úspěch byl okamžitý, protože téma dobývání vesmíru bylo pro tehdejší společnost více než poutavé a film byl nádherný!

Z filmu, který dnes vidělo jen pár lidí - pamětníků, známe pouze jeden záběr, měsíc s patronou v oku. Ikona. Památka a odkaz celého světa. Film byl navíc tak úspěšný, že byl prvním v historii, který byl nelegálně zkopírován.

Měsíční zázrak se pak opakoval na začátku 80. let, kdy byla nalezena BAREVNÁ KOPIE tohoto filmu, skutečný grál světových filmoték, bohužel nenávratně poškozen. Tato vysněná barevná cesta započala roku 1902 na prahu Mélièsových studií v Montreuil, avšak skončila tak tragicky. Deset let od svého znovuobjevení, po té nejsložitější obnově filmové kopie v historii lidstva, za cenu nesmírné trpělivosti a mezinárodní spolupráce bez předchozích zkušeností, mohli Mélièsovi kosmonauti znovu přistát, v plné barvě, na festivalu v Cannes roku 2011.

Oslava tohoto díla přišla právě v době 150. výročí narození jeho tvůrce a byla tak ohromnou příležitostí převyprávět neobyčejné dobrodružství filmu a jeho autora. Cesta na Měsíc je však také ódou na tvorbu. Kombinace zrekonstruovaného sci-fi filmu a výpravného dokumentu nám přináší zázrak, jenž toto dědictví představuje, a znovu objevuje a přináší onu nevinnost, která tehdy vznik filmu doprovázela.

Je to trochu frankensteinovský mýtus. Vracíme se v čase a na každém kroku jsme o něco mladší. Najít krásu v malířské technice jednoho štětce, který dodá barvu jednotlivým obrazům, poezii jednoduché dřevěné skříňky s několika ozubenými kolečky a klikou, která slouží jako kamera a zaznamenává rozhodně kouzelnou fantazii… Oslavíme zde film. Budeme mít rádi lidi. Ti jsou totiž mnohem víc než kino. Jejich cesta na Měsíc je důkazem, že sny lze plnit.

Film v časech cesty

Natáčení v časech cesty

V květnu nebo červnu 1896 byl Georges Méliès, který se stal zakladatelem Star Film, konečně připraven točit filmy. Pro tyto účely začal rozprostírat na své zeleninové zahrádce v Montreuil-sous-Bois, u stěny svého domu, orientované na jihozápad, filmové plátno, aby bylo dobře nasvícené. Jednalo se o tyče a lana připevněná ke stromům. Sloupoví z železného materiálu dekorovalo a formovalo most, umožňující kulisákům pohyb nad scénou a prostor dělat několik falešných triků. Kamera byla umístěna na železné platformě, s výhledem na plac. Nevýhody tohoto systému byly rychle zřejmé: spodní část plátna se při sebemenším závanu větru rozhýbala, herci a technici byli neustále vystavováni povětrnostním podmínkám. Navíc neexistoval žádný způsob, jak ovládat světelné změny při záběrech, zvláště když se kamera zastavila, aby se mohl realizovat zvláštní efekt záměnou.

obrazek
Ateliér A

Méliès se proto rozhodl na polovině svého pozemku zbudovat, dle jeho slov, „ateliér pózy“. Pro něj to bylo „spojení fotografického ateliéru (obřích rozměrů) se scénou divadla“, které navazovalo na myšlenku prosvětleného ateliéru, dědictví malířů a fotografů, ale i divadla, jelikož jeho rozměry přesně odpovídaly těm v divadle Robert-Houdin.

Plány byly pravděpodobně nakresleny na podzim 1896, ale přes zimu se nechaly ležet stranou a výstavba začala až na jaře 1897. Jakmile byl ateliér dokončen 22. března stejného roku, mohlo se začít natáčet. Sur les toits je zřejmě jedním z prvních snímků natočených v ateliéru. Jednalo se o první filmový ateliér na světě - Ateliér A (ačkoliv bral na vědomí studia od Roberta Williama Paula a Thomase Edisona (Black Maria)), byl vybaven řadou jednoduchých strojů a byl jakousi předzvěstí pozdějších filmových studií.

V roce 1920 navštívil Mélièsovy aterliéry Maurice Noverre. Zde je jeho popis z roku 1929, pro časopis Le Nouvel Art Cinématographique: „Úchvatný model filmového ateliéru a jeho rozestavení s potřebným odstupem od kamer, aby dosáhl obrazů otevřeného prostoru o délce 6 metrů (maximální šířka, kterou používal), pan Méliès se spokojil se záběrem velké prosklené místnosti a zastřešené zcela skleněnou střechou (kromě spodní části, která sloužila jako pozadí scény). Obsáhnul tak prostor o 17 metrech na délku.“

Ve skutečnosti byly původní rozměry shodné s těmi v divadle Robert-Houdin, 13,5 m na výšku a 6,6 metrů na šířku. Pokud jde o samotnou stavbu, vyšla Mélièse na 70.000 franků, na tehdejší dobu poměrně vysoká částka.

„V ateliéru byly parkety, stěny byly zdobeny mléčným sklem a také strop, kromě tří polí (v přední části jeviště) s čirým sklem pro případ, kdy by nebylo dostatek slunečního svitu. Tato pole byla doplněna o posuvné okenice, složené z rámů vyplněných plátny, které umožnovaly sluneční svit regulovat. Za scénou byla postavena malá šatna pro herce (4 x 5 metrů), kterých v Mélièsových začátcích nebylo ještě tolik. Toto zařízení na určitou dobu postačilo, první Mélièsovy triky zřídka používaly stroje z divadla a většina efektů byla získána pouze pomocí „výměny během pauzy“ a fotografických triků. Později, když se dal do výroby velkých pohádek a fantastických výprav a la Jules Verne, přemýšlel Méliès o úpravách, doplnění, instalaci a opravách chyb, lépe poznal užitečnost tohoto prvního studia. Tento ateliér byl zaměřen na jednoduché přijímání světla, orientovaného na jeviště, za těch nejvýhodnějších podmínek, během 2 hodin dopoledne a 3 hodin odpoledne, a tak mohl, od té chvíle, využívat dekorací ve všech koutech ateliéru.“

Skutečně, ateliér byl orientován na jih, jihozápad, slunce nesvítilo přímo na scénu celých 13 hodin, což ponechávalo Mélièsovi jen málo času na natáčení.

„Po krátké době se Méliès dočkal a získal určité fantastické efekty pomocí divadelních strojů. Vykopal jámu, jejíž umístění určovalo scénu, 3 metrový základ, pro celou tu plochu. Podlaha byla upravena a přizpůsobena jako jeviště magie, s ulicemi, dveřmi, propadly, dekoračními stožáry, předními ohradníky pro vytyčení hereckého prostoru, propadla řečená „hrobka“ a „naviják“.“

Dostáváme se opět do roku 1900. Méliès to nevěděl, ale mezitím se natočilo ročně 51 filmů. On se chystal natočit Jeanne d’Arc, „filmařský kousek velkého spektáklu“ a první filmový pás překročil délku 200 metrů. Za těchto podmínek se tento ateliér zdál trochu těsný… „celková šířka studia se zvětšila na 13 metrů, původní budovu nahradila nová, velká, o dvou podlažích; přízemí pojalo dámské šatny a první šatny pro pány; dva velké regály dekorací byly instalovány v přilehlých prostorech, vpravo a vlevo od scény, pak byl vedle studia postaven velký hangár, stejné velikosti jako ateliér, s vyasfaltovanou podlahou, ale složený jen z kostry železa, s plátěnou střechou a žaluziemi po stranách a umožňující přípravu uzavřených místností dle libosti (chráněné před sluncem a deštěm), nebo sloužil jako jednoduchá kostra na osvětlení, všechny žaluzie stočené, aby mohlo světlo volně pronikat na plac během natáčení. Tyto nové prostory byly často v létě používány k malování kulis a na truhlářské výrobky, neboť ve studiu bývalo veliké horko. Občas se tak stávalo, že se postavil veliký stan, kam se umístily všechny kostýmy.“

Brzy se kolem studia rozrostlo další množství budov. Za prvé, ohromný hangár, který sloužil k uskladnění velkých materiálů (nezapomeňme, že Méliès často používal ve filmech skutečné balóny, vlaky, tramvaje, parníky a schodiště všeho druhu, letadla atd., vše postaveno a udržováno v jeho ateliérech). Pak velká třípatrová budova, v jejímž přízemí byl sklad stavebního dříví a dvě patra skladů kostýmů; tato budova byla celá z cihel, cementu a železa, s vyloučením jakéhokoliv dřeva, aby se zabránilo požáru. Nasbíral tak na 20 000 kostýmů všech druhů a všech dob, s doplňky, spodním prádlem, botami, zbraněmi, parukami, oděvními doplňky, rukavicemi, šperky atd…“

obrazek
Ateliér B

Druhé studio, řečené Ateliér B, bylo vybudováno roku 1907, stále na pozemku v Montreuil, a odráželo požadavky tehdejšího trhu, zejména toho amerického. Teď mohl Méliès točit dva filmy najednou. Jednalo se o strukturu ze skla a oceli, postavené na cihlových základech. Hlavní výhodou tohoto studia bylo její technické vybavení: Méliès zde pro efekt instaloval obloukové lampy a trubice se rtuťovými výpary, „patřičně kombinující“ napevno umístěné umělé osvětlení s „denním světlem“ (elektřina byla v Ateliéru A instalována v roce 1902), nebo jeřáb, který mohl zvedat a spouštět lidi a důležité objekty na scéně.

V roce 1914 přeměnil Méliès, po svém krachu, Ateliér B z části na kino. Během války se tento sál přeměnil na místo pěveckých a hudebních koncertů. 1917 pak byl překřtěn na Divadlo uměleckých estrád.

V roce 1923 byl během jednoho měsíce zdemolován starý Ateliér B. Těsně po 2. Světové válce byla řada na Ateliéru A.

V letech 1896 až 1912 bylo v Montreuil-sous-Bois natočeno přibližně 520 filmů.

Spoečnost umělců

Dnes již neexistuje nic podobného, jako byla společnost Star Film. Georges Méliès, vzhledem ke svým potřebám natáčení, vytvořil uměleckou společnost. Jednalo se o několik hlavních rolí a komparzistů, kterých bylo i několik desítek.

Jednalo se především o Mélièsovi příbuzné, sousedy a herce z divadla. Jak roky plynuly, čím dál tím častěji nahrazovali nově příchozí ty první. Tak se v prvních snímcích objevili například Louvel, Mélièsův zahradník, nebo Octavie Hunier (Une partie de cartes), známá rodiny. K dispozici mu také byli členové jeho rodiny, jako jeho syn André (Un locataire diabolique), dcera Georgette (Un bon petit diable), bratranec Paul (Le sacre d’Edouard VII). Zkrátka si v jeho filmech zahráli přátelé a lidé ze sousedství. „Když dělal konkurz na komparz, pozval všechen personál, ale i přátele, rodiče a sousedy,“ dosvědčuje kameraman Maurice Astraix z Komise pro historický výzkum francouzské kinematografie, z roku 1945. Nicméně si Méliès moc dobře uvědomoval, že jen zkušení herci dokáží hrát s dostatečnou elegancí a přirozeností, které chtěl do svých rolí dostat. V té době také hojně navštěvoval divadlo Châtelet nebo Folies Bergère.

Méliésovi se však nedařilo angažovat velká jména tehdejší doby (ti ostatně kolem roku 1908 nepřijímali role ve filmu a výjimečně jen výměnou za anonymitu). Ne, to, co hledal Georges Méliès, byli neznámí umělci, kteří byli schopni předvést triky, tance a kaskadérské kousky, to vše s patřičným hereckým projevem. Pro toto byly důležité jeho vztahy s pařížským divadelním světem. Své umělce sháněl v těchto končinách a v různých varieté. Bleuette Bernon, která zpívala v kabaretu L’Enfer a kterou Méliès objevil, si zahrála v jeho filmu Cendrillon a pokračovala ve své kariéře v Eldorado. Byla to ona, kdo propůjčil Měsíci „ženskou vizáž“ v Cestě na Měsíc.

Méliès si tak postupně vytvořil úzkou skupinu herců: Jeanne Calvière, jezdec z cirkusu Hiver z Trianon Lyrique, byl najat na natáčení filmu Jeanne d‘Arc a zůstal po mnoho let v Mélièsově týmu. Pokud jde o herce André Deeda, Méliès o něm řekl, že byl jediný, kdo dokázal pochopit jemnost jeho triků a hereckých výkonů, které požadoval.

Paul Gilson dosvědčuje toto šťastné spojení: „Jeho společnost? Sousedé, spolupracovníci, výstředníci v horkovzdušných balónech, bruslaři na kolečkových bruslích, Little Tich (alias Harry Relph), akrobati z Folies-Bergère, tanečnice z Moulin Rouge, stínohra Loïe Fuller, Fragson, Mamzelle Zizi Papillon ad.

V začátcích si Méliès vybíral herce a kompars sám, ale jeho dobrá pověst se velmi rychle šířila Paříží a do jeho kanceláře přicházelo stále více lidí. Tváří tvář tomuto davu přesunul Méliès výběr vhodných herců na svou rodinu. Při natáčení filmu Cendrillon najal dokonce šéfa komparsistů. Případ Jehanne d’Alcy je příznačný. Ne proto, že se stala druhou Mélièsovou manželkou, ale proto, že byla první herečkou, která opustila divadlo (kde si od roku 1896 získala určitou proslulost) s úmyslem se plně věnovat filmu. Točila jeho filmy, když mu to jeho fyzický stav již nedovoloval, a zároveň si vzala na starosti kostýmy.

Ve srovnání s ostatními (Pathé a Gaumont) Méliès svým umělcům dobře platil: zlatý dvacetifrank plus oběd. Tento závazek plnil den za dnem, pro budoucnost. A i když se nemohlo natáčet kvůli nedostatku slunečního svitu, Méliès své aktéry stále platil.

obrazek
Méliesovi kameramani

Mélièsovi kameramani byli „stabilnější“ než třeba u Lumièra: necestovali a měli jistotu, že jejich mzdy nejsou závislé na úspěchu filmů. Nicméně museli plnit několik funkcí nad rámec jejich postavení kameramanů. Leclerc, François Lallement, Maurice Astaix a Théophile Michault - ti všichni obsadili pozici kameramana, ale také kulisáků. Někdy působili také jako herci: Lallement hrál například námořního důstojníka v Cestě na Měsíc.

Pro Mélièse byla pozice kameramana velmi důležitá. Skutečně, nad rámec pravidelného točení klikou (což chránilo zejména obraz, aby se nehoupal nahoru a dolů) nebo možnosti hrát si s rychlostí natáčení (například zrychlení při bitevních scénách nebo zpomalení při natáčení oblaků), což znamenalo základ řemesla, byl Mélièsův kameraman schopen mnoha manévrů k vytvoření požadovaných triků a efektů. Méliès o tom řekl: „Je samozřejmé, že kameraman pro tento žánr musí být vycvičený a být si vědom mnoha drobných nuancí tohoto řemesla. Odchylka v cestě, opomenutí jednoho čísla při počítání nahlas, zatímco rozjíždí kameru, vteřina nepozornosti - to vše zmaří. Tato práce vyžaduje člověka klidného, pozorného, ohleduplného, který je schopen odolávat netrpělivost a rozčilení.“

Michault byl jedním z nejznamenitějších. Oproti ostatním, kteří si museli zdlouhavě tyto priority uvědomovat a „zklidňovat se“, se dokázal během vteřiny maximálně soustředit na práci.

Mélies na scéně

Co se týče Mélièse, jediného režiséra Star Film (na rozdíl od společností Pathé a Gaumont, které zaměstnávaly naráz několik tvůrců), sám dohlížel nad každou etapou vzniku filmu. Tak uspořádal každý obraz, srovnal použití kamery bezprostředně před tím, než se jí chopil kameraman, dohlédl na to, kde se má provést jaký manévr, aby se dosáhlo kýženého efektu, a „přežvýkal celý seznam věcí“, které měly být vykonány.

Méliès k tomuto uvádí: „Režisér, obvykle také autor, nejprve na place slovně vysvětlí celou scénu, která se bude hrát, pak po částech vyzkouší jednotlivé scény; především hlavní akce a pak přidružené epizody. Režíruje chod, umístění komparzu a je nutné, aby dokázal zahrát každou z postav, ukázal přesná gesta, příchody, odchody, místo, kde kdo bude ve scéně stát.“ Jehanne d‘Alcy potvrzuje jeho manýry: „Vše připravil a pak řekl: Vy, vy budete dělat to.“

Kromě toho ho požadovaná přesnost pro určité trikové scény často přiměla, aby se sám role ujal: „Přesně prezentovat svůj koncept druhým bylo velmi obtížné, což vedlo k tomu, že jsem se některých rolí v mých filmech musel zhostit já sám. Byl jsem v té době hvězdou, aniž by to někdo věděl, protože ještě neexistovala definice pro tento výraz. Ale z historického hlediska musím říci, že jsem byl hvězdou 19 let.“

Počátky

Motivace, které ho zejména vedly k natáčení filmů, popsal Georges Méliès v roce 1933: „Myšlenka Cesty na Měsíc se ke mně dostala skrze knihy Julesa Verna Ze Země na Měsíc a Okolo Měsíce. V této knize lidé nemohli přistát na Měsíci. Tak jsem si vymyslel, za použití pomůcek Julesa Verna (kanón a raketa), že by mohli dosáhnout Měsíce, že bychom mohli složit několik originálních a zábavných, kouzelných obrazů zvenku i zevnitř Měsíce a ukázat některé příšery a obyvatele Měsíce, přidat jeden nebo dva umělecké efekty (ženy představující hvězdy, komety, efekt sněžení, mořské dno).“

Přesto i další díla, kromě knihy Julesa Verna publikované roku 1865, zcela jistě ovlivnila Georgese Mélièse. Počínaje knihou H.G. Wellse, První lidé na Měsíci, vydané ve Francii několik měsíců před natočením filmu. Mezi těmito dvěma daty je ještě jedno dílo, které pravděpodobně bylo zdrojem inspirace Georgese Mélièse: Cesta na Měsíc od Alberta Vanloo, E. Leterriera a Arnolda Mortiera a s hudbou od Jacquesa Offenbacha. Je to pohádková opera o čtyřech dějstvích a 23 obrazech prezentovaná na premiéře 26. října 1875 v divadle Gaité a reprízovaná v divadle Châtelet od 31. března 1877. Dalším možným zdrojem inspirace, pod nímž byli v katalogu výstavy, nazvané Mélièsova magie a film, podepsáni Laurent Mannoni a Jacques Malthête, s show A trip to the Moon, která byla vytvořena v roce 1901 pro panamerickou výstavu v Buffalo, ve státě New York. Show vymyšlená dvěma Američany, Frederickem Thompsonem a Skipem Dundym, se okamžitě stala úspěchem.

„Za vstupné 50 centů, proniknou návštěvníci ve velké vesmírné lodi o 30 místech na Měsíc, ve středu velkého kruhového panorama. Za zvuku gongu loď rozloží křídla a simuluje let. Ventilátor byl v provozu. Zakrátko, namalovaná kulisa mizí v dáli, nahrazena pohledem ze vzduchu na Buffalo, a zdá se, že se Země rychle vzdaluje. Po několika peripetiích se loď brzy dostane do blízkosti Měsíce, kdy dlouho poletí, než dosedne do centra jednoho kráteru. Posádka je okamžitě zajata Selenity.“

Je nasnadě si představit, že Méliès slyšel o této tehdejší atrakci, když se připravoval na natáčení Cesty.

obrazek
Natáčení

V květnu 1902 začal Georges Méliès natáčet ve svém ateliéru v Montreuil Cestu na Měsíc. V tomto dobrodružství nám zanechal především obsazení rolí různými herci. K tomuto záměru Méliès říká: „Měsíc byla Bleuette Bernon, varietní zpěvačka, hvězdy byly dívky z baletu divadla Châtelet a muži (hlavní), Victor André, z divadla Cluny, Delpierre, Farjaux, Kelm, Brunnet, varietní zpěváci a já sám. Selenité byli akrobati z Folies-Bergère.“ Pokud jde o kameramany, jmenovali se Michault a Lucien Tainguy. Film se poprvé hrál ve Francii 1. září 1902.

Barva

Nepřítomnost barvy měla velmi citelný vliv na diváky prvních filmů. To je zřejmě důvod, proč se tvůrci pohyblivých obrázků snažili přinést co nejdříve divákům barevné filmy. Vynálezci tak zdvojnásobili představivost a metody, aby byli před ostatními, kdy se v roce 1922 prezentoval první barevný film. Některé postupy dokázaly vydělat značné jmění a byly častěji využívány, a tudíž považovány za obecné (i když v době Mélièse bylo barveno jen málo filmů, stále byly zpestřením programů). V letech 1905 - 1906 obarvilo Pathé 25 % titulů, 7 % podle šablony.

Postupy

Je to zejména případ té nejstarší techniky, která však přinášela velkolepé výsledky: barvení štětcem. Tato technika se objevila v roce 1894 (La Danse d’Annabelle, od W.K.L. Dickdona, páska pro kinetoskop) a měla být ručně malována štětcem nebo kartáčkem anilínovými barvami (průhlednými, které byly světlé a zachovaly prosvícení a hloubku obrazu) na filmový pás, rámeček po rámečku. Tak lze odhadnout náročnost barvení filmu jako je Cesta na Měsíc, uvážíme-li, s jakou nesmírnou precizností se musela barva nanášet, barva po barvě, na celkem 13 375 obrázků.

Od roku 1904 se vyvíjela technika šablony, bez nahrazování, pro stejné kolorování. Dělníci tak pomocí ostrého nože rozřezali jednu pozitivní kopii na jednotlivé části, které měly být barevné. Výsledná šablona pak byla věnována jedné barvě. Tato operace se pak opakovala tolikrát, kolikrát tam byly pokládány barvy. Poté se přikládala barva pomocí nasáklé bavlnky.

Na počátku roku 1907 se řezání šablon rychle zmechanizovalo, byly vyvinuty některé metody pro barvení pásů na stroji, který kontroloval vzorník a množství barev. Také vznikaly další techniky pro levnější a jednodušší implementaci. Zachovávající tónování. Technika tónování používala barevnou kyselinu (amaranthe, Blue direct, Ponceau, Vert acid, Vert naphtol, Violet acide…), která pronikla celistvým povrchem povlaku filmového pásu, postihující pouze světlé čísti filmu. Pásy tak byly černobílé a obrazy, fixované stříbrem, zůstávaly černé v plně barevné želatině. Volba barvy byla v závislosti na okolí: zelená na krajiny, modrá pro noc, žlutá pro scény v interiéru… Pokud jde o techniku tónování, ta spočívala v nahrazení stříbrného pokovení filmu barevnou solí. Zbarvení tak bylo v tmavých částech obrazu intenzivnější, v kontrastu s jasnými částmi, kde je želatina téměř čirá. Tyto dva procesy, které byly někdy používány společně, byly zaměřeny na překonání nedostatku kolorování (i když některé filmy mohly být v některých částech barevné a v některých částech otočené).

obrazek
Barvy! Senzační barvy! Speciální barvy!

Star Film, stejně jako většina velkých filmových studií, nabízela většinu svých filmů v barvě. Kopie se pak prodávaly v černobílé i barevné variantě, barevné za vyšší cenu (obvykle dvojnásobnou, ve Francii i v zahraničí). Georges Méliès přesouval například několik svých barevných filmů do rukou bohatých klientů, jako bylo obchodní centrum Dufayel, které kupovalo jen barevné filmy. Jednalo se skutečně o ty nejpozoruhodnější filmy, zejména pohádky, které se prodávaly v barvě. Další tituly mohly být doporučeny jako „v barvě“, nebo doplněny zmínkou „nádherné barvy“, jako Le Rêve du radjah v americkém katalogu Star Film z roku 1908.

U Mélièsových filmů je patrné, že byly kolorovány od roku 1897, to znamená od samého začátku. Ostatně, u většiny svých filmů měl starosti s odlišením barev, které aplikoval na film. Pro tento účel nechal postavit ohromný sklad kulis, kostýmů a líčidel.

Ortochromatické filmy tehdejší doby špatně odrážely odstíny jednotlivých barev, Méliès měl tedy nápad malovat kulisy v různých odstínech šedé, aby se vyhnul jednolitým masám černé a neprůhledné barvy, téměř nemožné obarvit. Méliès vysvětluje k této praxi: „Kulisy jsou vyrobeny podle přijatého modelu a natřeny lepidlem, jako divadelní kulisy; jen barva je provedena pouze v šedé, prostřednictvím celé řady šedivých barev, namíchaných z černé a bílé. Barvy na kulisách pak vychází strašně špatně. Modrá se stane bílou, červená a žlutá se stanou černou, někdy i zelené; to je naprostá destrukce celého efektu. Je proto nezbytné, aby byly kulisy namalovány jako základy pro fotografii. Nejlepší je používat předměty speciálně vyrobené a malovat je v různých odstínech šedé, podle charakteru předmětu. Filmy jsou většinou kolorovány ručně před projektorem, nebylo tedy možné kolorovat reálně natáčené objekty, které, pokud jsou bronzové, mahagonové, červené, žluté nebo zelené, přejdou v černou, bez sebemenší průhlednosti, a na které není možné nastavit průhlednost, potřebnou pro projekt. Ze stejného důvodu musela být většina kostýmů vyrobena v tónech, které byly při natáčení zachovány a měly předpoklad přijmout později jinou barvu. Ale opět, ani (umělci) neuniknou těmto zákonitostem, které platí pro malování kulis, na nichž je použita bílá a černá barva. Zde je potřeba více červeně na tváře a rty, jinak bychom získali hlavy černochů. Make-up je výhradně bílý a černý.“

Ateliér barev

Jakmile byl film natočen a přišla objednávka na barevný film, Georges Méliès se obrátil na „ateliér barvy“. V té době měli filmoví vydavatelé možnost „barvit“ své pásy v různých ateliérech. Tak v roce 1906 Charles Pathé vlastnil v ulici du Bois Vincennes kolorovací ateliér o 200 pracovnících, kde se barvilo výhradně ze šablon. Podobně Gaumont naznačuje ve svém katalogu: „Zavazujeme se, díky ceně za formu, kolorovat stejně filmové pásy, které nejsou z naší kolekce.“ Ale nepochybně jedním z nejdůležitějších ateliérů byl ten, který vedla Elisabeth Thuillier, v ulici 87 rue du Bac, v Paříži. Tato bývalá koloristka skleněných desek a celuloidu pro laterny magiky prošla jedním z nejlepších povolání. Není divu, že Georges Méliès, který neměl své vlastní kolorovací studio, obracel zejména na ni. „Kolorovali jsme všechny filmy pana Mélièse,“ řekla k tomuto tématu Elisabeth Thuilier. „Všechno toto barvení bylo prováděno ručně. V ateliéru jsem měla na 200 pracovníků. Během dne se pracovníci, kteří filmy kolorovali, řídili mými pokyny. Každý pracovník se specializoval na pokládání určité barvy. Často jsme překročili počet dvaceti.“ Zde musíme samozřejmě pochopit, že se jednalo o specializované pracovníky, a ne jen obyčejné koloristy, kteří překonali počet dvaceti.

A Elisabeth Thuillier pokračuje o finanční nákladnosti barev: „Šest až sedm tisíc franků za filmový pás o délce 300 metrů, a to před válkou. V průměru to bylo 60 kopií na každou produkci. Ruční kolorování hodně zatížilo producentův rozpočet.“ L’Ami du Peuple (du Soir) - 13. prosince 1929.

Oproti filmům od Pathé a Gaumont Mélièsovy filmy vypadaly, alespoň ty, které prošly přes E. Thuillier, že byly barveny ručně, bez pomocí šablon. Opravdu, všechny jeho filmy mají nestabilní zabarvení obrazu (na rozdíl od šablony) a tahy štětcem jsou často viditelné. Ale co je u Mélièse na barvách zvláštní, je samozřejmě výborná práce, kterou ateliér Thuillier odvedl. Jasný názor Elisabeth Thuillier o volbě a rozložení barev spolu se zručností koloristů, to činilo z Mélièsových filmů jedinečná umělecká díla.

„Air“ podle módy

Cesta na Měsíc od Mélièse a snímek Příjezd vlaku na nádraží v La Ciotat bratří Lumiérů jsou nejdůležitějšími díly filmových začátků. Pro rozvoj filmu důležité, protože Méliès potřeboval techniky laterny magiky a stínového divadla, aby dostal do obrazů pohyb. Cesta se skládá z koláže, šablony, je směsí karnevalu, magie a vlaku duchů. Jak podle díla, tak podivného a roztříštěného, vznikla v roce 2011 hudba, která nepůsobí pouze jako doprovod, ale zůstává úzce spjata s tímto světem, kde jednoduchost vyvolává představivost?

Je to jako píseň od Beatles, All too much. Ale přesto AIR nalezli s Mélièsovým filmem svoji Žlutou ponorku: barevné krajiny, podivné bytosti, postavy pohybující se po celém obrazu… A toto CD, více než jejich předchozí nahrávky, je ohromující, experimentální, až téměř avantgardní zábavou. „Cesta“, to není jen cesta ze Země na Měsíc natočená Mélièsem, pro tyto dva hudebníky to je sestavení geografie hudby. Morricone často přirovnával hudbu k architektuře, kde skladatel, stejně jako architekt, vystavuje své dílo v prostoru. Prostor Cesty na Měsíc je čistá tvorba Mélièsova ducha: Air měli možnost vybudovat svoji hudbu v tomto imaginárním prostoru, na unikátní topografii. Jedenáct skladeb, jako milníky podél cesty vstoupí na Měsíc a vrátí se zpět na Zem, bez toho aniž by přesně sledovaly jednotlivé etapy filmu. Klub astronomů je koncipován jako „úvod“, úvod do děje, který bere diváky za ruku a nepustí je až do konce. Bylo by špatné, kdyby se snažili rozluštit příliš mnoho vlivů, které na skupinu působily během vývoje tohoto alba. Protože pak vzniká obava, že by se vynořila zcela jiná působivá myšlenka uvnitř rozmanitého, téměř heterogenního hudebního programu. Hlavní zásadou je představivost, která bohatě kypí z Mélièsova díla: ohromné fanfáry (Parade), znepokojivé melodie (Who am I now?), ale také úchvatné evokace měsíční krajiny (Moon Fever, jeden z nejlepších kousků Air).

To je kouzlo této nahrávky. Do této stabilní rovnováhy vstoupí občas velmi spontánní, téměř až rockový zvuk. Celková koncepce je pak velmi úspěšná a funguje v rámci „programu“ této cesty ze Země na Měsíc. Obtížností tohoto projektu bylo respektovat jeho základy, „ducha původu“ Mélièsova filmu, kde chuť objevovat předstihne obavy z vědeckého realismu. Při poslechu Cosmic Strip nebo Décollage jsme překvapeni znovu objevením onoho nedotčeného kouzla. Jakoby nás toto unikátní album, za hodinu všech technologií a „trubek“, smiřovalo s materiálními věcmi, fyzickým vjemem světa, který byl však vytvořen představivostí. Tato hudba je nahraná armádou hudebních nástrojů všech žánrů (které lze syntetizovat na mobilním telefonu), dává projektu nejen konzistenci, ale také určitý styl jeho lidství a důležitosti: naše hlavy cestují s AIR v oblacích, ale toto ďábelsky jemné a citlivé album nás drží při zemi.

Nicolas Godin (rozhovor)
obrazek
Téměř třináct let po vašem prvním albu, Moon Safari, přicházíte se soundtrackem k barevné verzi snímku Cesta na Měsíc. Jak se tyto dvě měsíční expedice podobají?

Moon Safari odráží, alespoň pro nás, jedno nevinné období: byli jsme na začátku naší kariéry, nepřemýšleli jsme o tom, co bude dál. V jistém smyslu jsme díky obrazům Cesty na Měsíc znovu vzkřísili touto ztracenou nevinnost. Jsou součástí našeho vědomí: nemůžeme si vzpomenout, kdy jsme je viděli poprvé, víme jen, že nás poznamenaly - zejména mi vyvolává vzpomínky na klip od Smashing Pumpkins, který z filmu používá ukázky a já z toho byl v těch 90. letech rozrušený. Prošli jsme si tyto obrázky, vrátili jsme se do hloubi našeho dětského světa.

Virgin Suicides až Quartier lointain, vše z vašeho soundtracku na cestách časem a prostorem. To je opět případ Cesty na Měsíc…

U každého alba vezmeme posluchače za ruku a někam ho zavedeme. To je úloha hudby. Nemáme jiné nároky, než je tento.

Na složení a nahrání hudby jste měli jen dvacet dní. Jak jste si rozvrhli nahrávání?

Hudba rychle plynula, jakoby nám zrála pod rukama celý život. Mélièsův svět patří do světových memoárů: obraz Měsíce s nábojem v oku je zakotven v každém z nás. Tento film přežil desítky let a má v sobě stále schopnost evokovat nedotčenost.

Váš soundtrack hodně synchronizuje s Mélièsovými obrazy: každý rytmus, zpěv podtrhují děj filmu. Bubny a všeobecně bicí nástroje převažují…

Oproti našim předchozím zkušenostem se skládáním filmové hudby jsme si užili velkou svobodu. Bylo to poprvé, kdy byl režisér mrtev, nikdo nad námi nestál a neříkal nám, co máme dělat: mohli jsme pracovat až přes obrazy, protože jsme věděli, že všechny musí být zachovány. Hráli jsme před obrazovkou pro kalibraci té nejlepší hudby - proto jsme pak měli hlavu nachýlenou k jedné straně… Navíc to bylo poprvé, kdy jsme skládali hudbu pro němý film: chyběly tam dialogy, soundtrack se stal jedním z hlavních vyprávěcích prvků. To nás, myslím, uvolnilo. Euforický aspekt naší partitury v tom filmu částečně zní.

Z technologického hlediska kombinuje film velmi jednoduché speciální efekty, vzešlé z divadla nebo malování, a techniky obnovení posledního zvuku. Váš rukopis obdobně pokládá vedle sebe organické, elektronické a akustické nástroje, a analogové nebo digitální efekty. Máte raději některý z těchto přístupů?

Cesta na Měsíc je bez pochyby naším nejorganičtějším dílem. Chtěli jsme, aby to znělo jako „ručně“ přidané k Mélièsovým trikovým obrazům. Vše se hraje živě, je tam jen málo přesmyček. Hojně jsme pro zvukové efekty využívali Mellotronu, předchůdce syntetizátoru, který se nacházel ve všech anglických divadlech: stejně jako Mélièsův film, tak i náš soundtrack prokrvuje živé umění. Bylo tam stejně tak hodně prostoru pro dechové nástroje. Dále, a to je pravda, rádi kšeftujeme s hlasy: nemáme vůči nim žádný respekt, nedáváme zvukům žádnou hierarchii. Zde nám přišlo zajímavé vytvořit lidskou mluvu jako zvířecí zvuky (kuřata, sloni apod.), protiklad Disneyho produkcím, kde zvířata mluví jako lidé. To je případ, kdy sledujeme schůzi astronomů, kde všichni kdákají jako drůbež: originální myšlenka - let na Měsíc - je potírána smečkou konformistů.

Vaše hudba obdivuhodně mísí nálady, střídavě vnáší ležérní a jindy více melancholické sekvence.

Pro groteskní záběry na Měsíci jsme si představovali určitou hravou hudbu, trochu surfovou a psychedelickou. Ale také jsme přihlíželi k duchu toho, že objevení teritoria často koresponduje s koncem jedné civilizace: to je to, co se stalo s Krištofem Kolumbem, a to je to, jak se domnívám, co místy evokuje Mélièsův film.

Jean-Benoît Dunckel (rozhovor)
obrazek
Téměř třináct let po vašem prvním albu, Moon Safari, přicházíte se soundtrackem k barevné verzi snímku Cesta na Měsíc. Jak se tyto dvě měsíční expedice podobají?

Mezi Moon Safari a soundtrackem pro film Cesta na Měsíc jsme se naučili skládat hudbu pro obrazy. V začátcích byla naše hudba velmi popová; v průběhu doby se pak stala více experimentální.

Virgin Suicides až Quartier lointain, vše z vašeho soundtracku na cestách časem a prostorem. To je opět případ Cesty na Měsíc…

Cesta má naši mysl otevřít, změnit. Naše hudba má stejné ambice: působit na lidské tělo a mysl. Naše role je podobná té madam Thuillier, která barvila Mélièsův film, nebo hudebníků, kteří hráli přímo v kině během filmové projekce: prodloužit zážitek z filmu tím, že stimulujeme mozek diváka. My nehrajeme rock, ale psycho-akustickou hudbu, podle okolí. To je důvod, proč je naše hudba snadno připravená na cesty a soundtracky.

Na složení a nahrání hudby jste měli jen dvacet dní. Jak jste si rozvrhli nahrávání?

Méliès položil základy pro mnoho generací filmařů, scénografů, tvůrců speciálních efektů - stejně jako Beatles zformovali podobu populární hudby roku 1960. Pokud by definice Mélièse nebo Beatles byly úplně jiné, film nebo hudba by vypadaly radikálně odlišně.

Váš soundtrack hodně synchronizuje s Mélièsovými obrazy: každý rytmus, zpěv podtrhují děj filmu. Bubny a všeobecně bicí nástroje převažují…

Méliès přemýšlel o svém filmu jako o sbírce obrazů: je to téměř filmové divadlo. Vzhledem k tomuto statickému aspektu a ročníku měla naše hudba do díla vnést dynamiku, energii, modernost. Proto byly důležité rytmické akordy: bicí jsou tu proto, že více usnadňují oddělovat jednotlivé části, ukotvit je v současnosti.

Z technologického hlediska kombinuje film velmi jednoduché speciální efekty, vzešlé z divadla nebo malování, a techniky obnovení posledního zvuku. Váš rukopis obdobně pokládá vedle sebe organické, elektronické a akustické nástroje, a analogové nebo digitální efekty. Máte raději některý z těchto přístupů?

V naší hudbě fungují vedle sebe zároveň akustické a elektronické nástroje s cílem překvapit a dojmout diváka: akustika přináší plynulost a upřímnost, zatímco elektronika stimuluje představivost.

Vaše hudba obdivuhodně mísí nálady, střídavě vnáší ležérní a jindy více melancholické sekvence.

Použili jsme klasické efekty filmové hudby, jako jsou harmonické přechody. Například když Měsíc změní vzhled, změníme harmonii. Opravdu jsme se přizpůsobili každému obrazu filmu.

Zvládnout rovnováhu mezi emocemi, to kolikrát umí skladatelé francouzské filmové hudby, jako Michel Colombier nebo Georges Delerue, lépe než Američané.


logo horoskopy
logo humor
logo studentka
logo nejhry
logo najdemese
logo sms
logo tvp
hledat filmy, osoby, kapely, kulturní akce... Filmy, osoby, kapely, kulturní akce...
hledat filmy, osoby, kapely, kulturní akce...
    Přihlášení
    Registrace


    Středa 20. 9. 2017 Svátek má Oleg
    Vyhrávej v casino.cz nebo na vyherni-automaty.cz   Prodávej s Plať-Mobilem.cz