Natočit adaptaci románu Juha plánoval finský režisér Aki Kaurismäki několik let. Autorem literární předlohy, vydané v roce 1911, je žurnalista, překladatel a za svého života ve Skandinávii velmi uznávaný spisovatel Juhani Aho (1861-1921), jenž se specializoval na krátké, realisticky podávané příběhy z finského venkova. Juha není v tomto směru výjimkou. Kaurismäki chtěl příběh, plný hlubokých citů a porozumění s klíčovými postavami jedné manželské tragédie, původně přemístit z venkova na rusko-finských hranicích do portugalských hor mezi ovčáky. Protože si však uvědomil, že detailně nezná místní život ani poměry, od tohoto nápadu upustil. K námětu se Kaurismäki vrátil ve chvíli, kdy se jej rozhodl zkombinovat s dalším projektem, o kterém rovněž řadu let přemýšlel: tj. natočit němý snímek s hudbou orchestru skladatele Anssi Tikanmäkiho, který v minulosti spolupracoval především na filmech režisérova bratra Miky.

Převyprávět Ahovu literární předlohu na půdorysu černobílého němého snímku neznamenalo žádný násilný tah. Juha je díky svému jednoduchému ději, ve kterém jsou jednoznačně definovány kladné a záporné postavy a dialogy nejsou příliš důležité (autor se mnohem více soustředil na "vnitřní" zápasy hlavních aktérů), pro němý film vcelku ideální látkou. Ani při pohledu na Kaurismäkiho filmografii tu nejde o žádnou křečovitou pózu. Většina jeho předchozích titulů rezignuje na barvu a dialogy jsou v nich redukovány na nezbytné minimum, takže natočení ryze němého filmu se jeví spíše dalším logickým krokem. Vyprávění navíc rezonuje s Kaurismäkiho zjevnou inklinací ke specifickému tvaru melodramatu, kterou lze vypozorovat již od jeho variace na Pucciniho Bohémský život.

Román Juha byl v minulosti zfilmován již třikrát: prvně v roce 1920 Mauritzem Stillerem, o sedmnáct let později stejnou látku zpracoval Nyrki Tapiovaara a potřetí v roce 1956 Toivo Särkkä (kniha byla navíc v roce 1922 a 1935 převedena do operní podoby). Kaurismäki původní film "objevitele" Grety Garbo nikdy neviděl, pouze dvě následující adaptace. Zatímco na verzi z 50.let si příliš nepamatuje (ačkoli se stala milníkem finské filmové tvorby: byla prvním barevným hraným filmem) Tapiovaarův film hluboce obdivuje. Známý předválečný finský tvůrce se ve většině svých snímků zabýval tématem městského života, demoralizujícího mladé ženy z venkova a podle vyjádření filmových historiků, kteří mohli porovnat všechny adaptace Juhy, se právě tento snímek Kaurismäkiho modernímu pojetí nejvíce blíží (Tapiovaarův snímek připomíná krátká scéna, ve které ústřední hrdinka drhne podlahu).

Kaurismäki je sice znám jako tvůrce, který v minulosti liberálně interpretoval klasickou předlohu (viz Shakespearův Hamlet nebo Dostojevského Zločin a trest), v případě Ahovy knihy se jí však drží téměř pietně. Ačkoliv změnil věk hlavních představitelů a posunul děj do pozdních 70.let (tj.do doby, kdy sám Juhu prvně četl), základní dějová kostra je prakticky nezměněná. Idylku šťastného manželství osiřelé schovanky Marji (Kati Outinenová), jež se provdala za prostého, staršího, ale hodného rolníka Juhu (Sakari Kuosmanen), v prach obrátí náhodný příjezd městského svůdníka Shemeikky (André Wilms). Ačkoli Marja zpočátku odolává jeho vábivému našeptávání, aby opustila staršího manžela a odešla s ním do města, po jeho odjezdu se její dřívější chování změní: začne se líčit, lakovat si nehty, kouřit a místo láskyplného vaření Juhovi bezcitně podává jen zmražené jídlo, ohřívané v mikrovlnce. Druhému vábení městských sirén a nahlodávajícím obavám, že jí při společném soužití po boku Juhy záhy "vlasy zešednou a oči vyhasnou", Marja neodolá: opustí manžela a oddá se Shemeikkovi tělem i duší. Věrolomný milenec ji místo rozdychtěně očekávané lásky v prostředí "velkého světa", o němž si jen dosud četla v ženských magazínech, však předhodí jako prostitutku zákazníkům ve svém nočním podniku, který se posléze stane kulisou krvavého vyústění její nevěry...

Klasický "kalendářový" příběh manželského trojúhelníku, jehož vrcholy tvoří jedna žena a dva muži, tak očividně syžetově i formálně koresponduje s osudy prostých vesnických dívek, které podlehnou svodům městských světáků. Podobné modelové schéma se objevuje ve snímku Gustava Machatého Erotikon a _ s prohozenými rolemi _ například i v Murnauově dramatu Východ slunce. Právě tento snímek, ve kterém je pokušitelem žena, jenž se snaží přesvědčit farmáře, aby utopil manželku a odešel s ní do města, Kaurismäki považuje za nejlepší film němé éry _ společně s Griffithovým melodramatem Zlomený květ (na uvedený snímek odkazuje scéna u peřejí, kde je Marja svedena Shemeikkou). Finský tvůrce však nevytváří žádnou imitaci klasických němých filmů, přestože historických citací je ve filmu vícero (Juha uléhá do postele s francouzským klíčem, zvícím asi půl metru, který připomíná nástroj z Chaplinovy Moderní doby) a ačkoliv pracuje s téměř totožnými výrazovými, hereckými i formálními prostředky, jaké se používaly na sklonku 20.let. (Kaurismäki zdůrazňuje, že "Juha není němý snímek z počátku kinematografie, ale jako by ze závěrečné fáze éry němého filmu :jako by byl natočen někdy v roce 1928..." _ The Finnish Film Foundation Newslatter I/99, str.4) Film je nádherně nasnímám (za kamerou opět stál stálý spolupracovník obou bratrů Timo Salminen) a celá řada záběrů působí _ díky zvolenému úhlu a nasvícení _ autenticky, jako by byla vystřižena z filmů, jež se točily po první světové válce: např. scéna, kdy Marja před svým útěkem píše Juhovi dopis na rozloučenou.

Kaurismäkiho představa o "hledání ztraceného času" se neprojevuje jen v kompozici záběrů, ale i ve střihové skladbě, filmové interpunkci (scény oddělují "zatmívačky", dialogy suplují záměrně přepjaté mezititulky typu "Odejděte se mnou. Snesu vám modré z nebe") i ve "strnulé" herecké akci. Té sice dominují teatrálně nadnesená gesta a mimika, vyjadřující pod maskou mrtvého ticha krutý vnitřní boj, ale nepřekračující nikdy hranici karikatury, Kaurismäki ji však prolíná i s moderním projevem, který potlačuje nežádoucí (tj. směšnou) expresivitu. Sakari Kuosmanen mezi oběma zmíněnými polohami balancuje zdárně _ svého Juhu představuje jako medvědovitě neohrabaného a kulhajícího dobráka, který si kdysi za ženu vybral chudého sirotka namísto bohaté nevěsty a je dočista odevzdán svému osudu (když odjíždí zúčtovat se Shemeikkou s nabroušenou sekerou, tuší, co bude následovat, nemůže s tím však nic dělat). Ostatně fyzická nemotornost postav je pro Kaurismäkiho filmy příznačná a ve spojení s jakousi jejich "náměsíčnou" apatičností jen podtrhuje představu, že většina podstatných věcí se stejně odehrává skrytě. Poněkud méně přesvědčivý je André Wilms, jenž groteskní pantomimou nevyjadřuje dostatečně jasně Shemeikkovu hanebnost a spíše ji nahrazuje zlem v parodických uvozovkách. Kati Outinenová (Děvče ze sirkárny, Drž si šátek, Tatjano, Mraky odtáhly) typově ani věkově neodpovídá románové představě oné krásné, mladé dívky, jež je atraktivní pro všechny muže ve svém okolí, ale vlastně to nijak nevadí _ "hollywoodsky" okouzlující žena se do Kaurismäkiho dojemně pravdivého světa nehodí. Charaktery jednotlivých postav režisér vyjadřuje výmluvnými detaily: proradný kuplíř si během řízení auta přihýbá z placatice a po prvním milostném aktu s Marjou zašlápne na louce motýla (symbol zničení její nevinnosti). Stejně přemrštěně je inscenovaná rovněž závěrečná potyčka, při které kladný hrdina _ ačkoliv má v těle již několik smrtelných zásahů _ musí nejprve dokonat svůj úkol a teprve pak může skonat. Iluzi "starého" snímku nerozbíjí ani skutečnost, že Kaurismäki Ahovu tragédii zmodernizoval (Marja není tudíž unesena do Ruska, ale _ zřejmě _ do Helsinek) a že postavy své vášně i svá hoře prožívají mezi ledničkami a holícími strojky. V Juhovi sice nezazní jediné slovo, neznamená to však, že jde o zcela němý film. Občas se v něm ozve konkrétní, v kontextu děje spíše absurdní zvuk (ptačí zpěv, prásknutí dveří, vrčení motoru, broušení sekery apod.), což u některých zahraničních kritiků vyvolalo nesouhlas (např. David Stratton ve své recenzi ve Variety zdůrazňuje, že "vkomponováním zvuků učinil Kaurismäki kompromis, takže se absence mluveného dialogu zdá násilná a nepřirozená"). Kromě těchto místy poněkud samoúčelných ruchů je však film především podkreslen nezaměnitelnou, stylovou hudbou již jmenovaného skladatele Anssi Tikanmäkiho, jež zesiluje melodramatický účinek vykreslením náladového rozpoložení postav. Hudba _ podobně jako např. v Kaurismakiho "road-movie" Drž si šátek, Tatjano _ přeskakuje od úděsných elektrifikovaných odrhovaček ("formanovská" tancovačka, na kterou manželský pár vytáhne Shemeikka) až k (melo)dramaticky vyhrocené orchestrální partituře s dominující smyčcovou sekcí, jež zdůrazňuje tklivou dojímavost či groteskní tragičnost dané situace. Dokonce zde za zvuku harmoniky zazní i francouzsky zpívaný šanson _ hudba výrazně napomáhá evokovat ono režisérem dříve zmíněné "přechodné" období mezi filmem němým a zvukovým.

"Poslední němý film 20.století" je natočen v tradičně minimalistickém slohu, kterým prostupuje nejen subtilní lakonický humor (půvabná parafráze Hamletovy meditace s lebkou, kterou zde supluje hlávka zelí právě vykopaná z pole), ale rovněž soucitné porozumění s životními outsidery, jejichž "váhavost" dosahuje, stejně jako v předchozích Kaurismäkiho filmech, často absurdně fraškovitých extrémů. To neplatí pouze pro vylíčení až selankovitého soužití Marji a Juhy (na začátku filmu jezdí na motorce se sajdkárou, prodávají na tržišti a radují se z každé maličkosti, takže opravdu jsou, jak praví mezititulek "šťastní jako děti"), ale i pro jemně sarkastický pohled na "světla velkoměsta". O tom, jak to vypadá v Shemeikkově nevěstinci, nejlépe svědčí osamělý a žalostně pokřivený kaktus v květináči, který musí být podpíraný tyčkou _ jako by raději chtěl skončit v popelnici, jen aby už tady dále nemusel živořit a nemusel se na nic kolem dívat. Obzvlášť pikantní je pohled na blazeované padlé dámy ve staromódně "svůdných" minišatech, které s cigárem v koutku nejlacinější rtěnkou zmalovaných úst flegmaticky holdují karbanu (a nebožačky nemohou hrát o nic jiného než o sirky).

Zdánlivě banální téma Kaurismäkimu posloužilo k vytvoření formálně pečlivě vytříbeného a emotivně působivého filmového tvaru. Jeho mimořádně "čistě" vyprávěné melodrama se jakoby obloukem vrací na začátek historie kinematografie, aby tak ještě jednou (naposledy?) oživilo nevinnost a původní krásu němého filmu, který se stává platformou pro Kaurismäkiho schopnost naslouchat ve vzduchu visícímu neštěstí a způsobilost soucítit s těmi, na něž výsměšně ukázalo prstem.

"Jak se vyvíjí něžnost vztahu mezi Juhou a Marjou (když třeba vedle sebe leží jejich helmy na motorce nebo když se Marja balí do koberce, aby jej nevzbudila), dosahuje inscenace dojemné účinnosti ... Nakonec ale Juha kouká na Marju smutným, nedůvěřivým pohledem zakulacujícího se Stana Laurela, zatímco ona se křiklavě líčí jako hvězda němého filmu" (Film-Dienst 6/99, str.31)

"Aki Kaurismäki rád experimentuje. Zpočátku spíše s tématy, později v oblasti žánrové. Svůj okřídlený výrok při uvedení filmu Dívka ze sirkárny, že slova jsou přebytečná a znečišťují atmosféru (proto je ve svých filmech omezuje na minimum), dovedl nyní k vrcholu - natočil totiž němý film." (Libuše Hofmanová:Berlínské mezinárodní fórum, Film a doba 1999, č.I, str.28)

"Juha je černobílý němý film a navzdory tomu je jedním ze tří nejlepších finských snímků letošního roku. Pod režisérovým vedením všichni tři herečtí aktéři podávají skvělé výkony: především Outinenová skutečně dovede hrát beze slov." ("Kodzilla", Finsko, z ohlasů na film v The Internet Movie Database)

"Seriózní filmoví diváci z celého světa si jistě nenechají ujít tento odvážný experiment, avšak jeho komerční potenciál je omezen ohromnou převahou dnešního publika, které asi nebude brát takový materiál vážně." (David Stratton: Variety I. - 7.3.1999, str.84)