Západní Německo, 1961. Univerzitní student Bernward Vesper zasvětil svůj život psanému slovu a doufá, že jeho vlastní psaní jednoho dne změní svět. Syn nechvalně známého nacistického autora brání otcovi spisovatelské schopnosti, i když ho pronásleduje otcova minulost. Válka skončila před 15 lety a nálada je dusná a konzervativní, tím více pak v provinčním okolí Bernwarda.

Bernward nachází mnoho společného se studentkou Gudrun Ensslinovou. Gudrun miluje literaturu a také se ptá po roli svého otce během Hitlerovi Třetí říše. S pomocí svých znalostí a odhodlání se Bernwardovi podařilo najít vydavatelství, jehož první vydanou knížkou byla, paradoxně, kontroverzní minulá práce Bernwardova otce.

Bernward a Gudrun, kteří sdílí nejen svoji práci ale také postel, prožívají vášnivou lásku zpochybňovanou jejich rodinami. Citliví ke vzrůstajícím nepokojům, začíná plamenný pár ostře kritizovat konformismus a odmítání kolem sebe. Porušování pravidel a posouvání limitů je jim vlastní. Ale jejich bouřlivý vztah brzy končí díky Bernwardově nevěře.

Bernward a Gudrun začínají znovu tím, že se roku 1964 přestěhují do západního Berlína. Spojí své síly s levicovými spisovateli a politickými aktivisty a stanou se součástí rozšiřujícího se globálního povstání: „Kdo, když ne my? Kdy, když ne teď?“ Zdá se, že kola historie se otáčí směrem, po kterém Bernward a Gudrun touží: studenti protestující proti válce ve Vietnamu, různá hnutí se dožadují nezávislosti v zemích Třetího světa, Černí panteři v USA volají po uznání…

Když se Gudrun a Bernwardovi narodí syn Felix, zdá se, že pár má k sobě blíž než kdy před tím. Přestože úspěšně vydávají politickou literaturu, pro Gudrun už nejsou slova tím nejdůležitějším v životě. Ve svých snahách postrádá více akce. Když do jejich životů vstoupí rebel Andreas Baader, je Gudrun zaujata jeho radikálním přístupem. Roku 1968 se Gudrun vrhne do Baaderova pro-násilného hnutí. Jak se vypařují šance na šťastný rodinný život, Bernward riskuje svoje zdraví požíváním psychedelických drog ve snaze konečně napsat knihu, která by změnila svět…

Andres Veiel (rozhovor)
Kdo, když ne my popisuje milostný příběh Bernwarda Vespera a Gudrun Ensslinové. Co Vás táhlo k tomuto příběhu?

Když jsem poprvé dostal nabídku na tento materiál, odmítnul jsem ho. Říkal jsem si, že toto vše již bylo řečeno. Ale pak jsem si přečetl knihu Gerda Koenena nazvanou „Vesper, Ensslin, Baader - Urszenen des deutschen Terrorismus“ (prehistorie německého terorismu) a zjistil jsem po několika prvních stránkách, že to, co se zdálo být „již řečeno“, bylo zde nové a čerstvé. Celý ten materiál - dopisy, dokumenty - hodně objasňovaly. Například o Bernwardu Vesperovi, jak všichni víme z jeho knihy The Journey, tvrdě bojoval, aby se vypořádal s národně-socialistickým otcem, lidovým básníkem Willem Vesperem - zavrhovaným kvůli své nacistické minulosti. Ale z těch raných dopisů byla znát jeho láska k otci, navzdory tíživému dětství. Otec věřil v synův potenciál. Will Vesper obětoval Bernwardovi „sladkého génia“, jak popisuje Gerd Koenen.

Bernward Vesper dokonce znovu vydal několik otcových kontroverzních knih díky své vlastní tiskárně… společně s Gudrun Ensslinovou. Jako ředitelka vydavatelství s ním nesouhlasila, ale psala pozitivní kritiky na díla Willa Vespera. Ona byla hlavní osobou, která měla rozhodující slovo během pálení knih v Drážďanech roku 1933. Jeden by se zeptal: „Udělala to z bezvýhradné lásky k Bernwardovi? Byla to otázka peněz? Musela si zvolit tuto cestu, aby mohla zafinancovat to, co potřebovala?“ To bylo něco, co jsem si skutečně nespojoval s Gudrun Ensslinovou a Bernwardem Vesperem.

A tato nová a překvapivá myšlenka Vás přiměla natočit snímek Kdo, když ne my?

Ano, kromě toho to byla moje představa Gudrun Ensslinové. Stejně jako Ulrike Meinhofová byla takovou Médeiou, která chce obětovat své dítě pro vyšší morální účel. Ne z pomsty ale spíše jako prohlášení „Jsem zodpovědná za tuto situaci v tomto světě a pokud přivedu dítě do tohoto světa, měla bych se přesvědčit, že je ten svět pro něj vhodným místem k vyrůstání.“ A to bylo jejím ospravedlněním pro to, aby nechala dítě ležet stranou. Ale když čtete dopisy Gudrun Ensslinové z vězení, pochopíte, jak moc bojovala s tímto rozhodnutím. Náhle se objevuje úplně nová osoba. Člověk by mohl jít až tak daleko a říci, že je toto demystifikace ikony - Gudrun Ensslinová je člověk s lidskými závazky a ne Johanka z Arku, figura, která pouze bojuje za svou věc. Zvážil jsem tento význam z druhé strany: obětování byl skvělý důvod, za který bojovala a který byl mnohem větší a důležitější. Proto se nemohl příběh omezit jen na místní nepokojnou situaci v Märkischen, sousedství Berlína. Bylo potřeba, aby to vyjadřovalo celosvětový názor, revoluci.

Jak Vás napadlo vybrat název filmu - Kdo, když ne my?

Průlomovou zprávou ledna roku 1968 bylo: gigant ochabuje. Kauzy Americké armády dramaticky vzrostly. Zdálo se, že byla poražena vietnamskými jednotkami. Mezi lidmi panovala entusiastická energie, nejen v Berlíně. Mohli jste to cítit v Berkley, Tokiu, Buenos Aires a Paříži: zde máme silný závan historie. V lidech kolovalo nadšení a víra, že mohou ukončit tuto krutou válku, mohou právě v tuto chvíli změnit svět. Tisíce mladých lidí vyšlo do ulic a skandovalo: „Kdo, když ne my? Kdy, když ne teď?“- to se stalo jakýmsi sloganem tehdejší doby.

Gudrun a Andreas a také Bernward byli součástí tohoto revolučního snu. Samozřejmě každý s jinými závěry. Pro Gudrun a Andrease to by startovní bod pro jejich výlet do násilných akcí, Bernward to použil jako zdroj pro svoji literární pomstu.

Když se Bernward Vesper a Gudrun Ensslinová setkají v 60. letech v Tubingenu, svět se zdá, jakoby jim dvěma právě otevíral svou náruč. Dokáží se dostat přes svoje striktní morální předsudky. Dokonce se jim podaří si dát švédskou trojku. Je to začátek pozdějšího povstání?

Ve filmech z tehdejší doby jako Jules a Jim se věci jako švédská trojka přenášely na filmová plátna. Scénárista Hans Henny Jahnn otevřel toto téma odsunutí jasně definovaných rolí pro sex, násilí a sexualitu. A tak bylo jasné, že ve společnosti panovala touha adoptovat literární a filmové modely do běžných životů a tím se vymknout všem staromódním mravům, které se dětem doma udělovaly. Zatímco domácnost Vesperových byla ovládnuta zkostnatělým smyslem pro morálku, Gudrun zjistila, že její otec byl umělec a bon vivant navzdory jeho roli duchovního kněze. Od něj se naučila, jak létat pod radarem a nebýt zpozorována. To je důvod - jak věřím - proč byla sílou, které je dva hnala přes hranice věcí dál. To je důvod, proč to bylo takové. Hans Henny Jahnn přešel danou linii. Také skandální film Ingmara Bergmana Mlčení ukázal poprvé na začátku 60. let sexuální scénu. Ne vše začínalo až roku 1968.

Ve filmu se postupně rozvíjí vztah Bernwarda a GUdrun. Jak byste ho popsal?

Tento vztah byl poháněn velkými očekáváními. Gudrun jednou řekla a my to použili ve filmu: „Chci tě tak moc milovat, že nebudeš potřebovat jiné ženy.“ To je nadlidský požadavek, který po člověku žádá mnoho, dalo by se říci až svatost. Gudrun rozvíjí z tohoto znaku svoji impozantní sílu. Zklamání z toho, že tento závazek nemůže být splněn, je pak otočen proti ní. Ona nejen toleruje nevěru, jde až tak daleko, že k jejich milování přizve sama jinou ženu. Přebírá zodpovědnost a řídí Bernwardovu vlastní identitu. V tomto směru má nad věcmi kontrolu. Já věřím, že byl Bernward tím vším polichocen, ale zároveň měl z toho strach. Někdo, kdo pochybuje, se bude sám sebe ptát: „Co to má se mnou co dělat, jako bych byl nezletilý, tak nejistý? Takovou lásku si nezasloužím.“ To je základ, který vede k dramatu. Pro film jsou tyto podmínky, samozřejmě, excelentní. Je to o absolutní lásce a ne o nějakém vztahu.

Gudrun říká: „Chci tě tolik milovat, abys již nepotřeboval jinou ženu,“ a poté se téměř zabije… Je to sebedestruktivní, ale nešel bych tak daleko, abych tvrdil, že to byla sebevražda. Když piji po aktu sebedestrukce, jdu ven a někam sebou hodím, ale to není to samé, jako bych skočil z útesu. Je to spíše na náhodě, co se potom stane. Nechávám to osudu, zda zemřu či ne. Tato scéna se odehrává v šedé zóně. Takže při jejím natáčení jsem se držel zpátky. Rozhodl jsem se udělat to samé v mém dokumentárním filmu Die Überlebenden. To bylo o mých třech bývalých spolužácích, kteří spáchali sebevraždu. Místo, kde se daná osoba rozhodne zabít, je izolované. Nikdo jiný se k němu nemůže dostat. Dokonce i v hraném filmu je to zakázané území. Může být ukázána cesta, která k tomu vede, může být ukázán výsledek, ale zároveň nemůže.

Neobvyklou věcí na Bernwardově příběhu je to, že tráví hodně času pohráváním si s pravicovým nacionalismem v průběhu 50. a 60. let - dokonce i když se připojil ke skupinám vzdáleným této vizi. Tyto světy, zprava a zleva, se u Bernwarda překrývají. Bylo toto také něco nového pro Vás?

Ano, to, co bylo pro mne skutečně zajímavé, bylo to, že byl zapojen do obou hnutí ve stejné době. Samozřejmě ne po celou dobu těch deseti let, během kterých se tento film odehrává, ale přinejmenším do roku 1964/1965 byl Bernward spojován s otcovým životem. A pak se ta vzdálenost ještě více prohloubila, jak je vidět ve filmu. Ale až do tohoto bodu skutečně zastával obě opačné pozice. Například on a Gudrun protestují proti zatčení editora časopisu Spiegel Rudolfa Augsteina během „Spiegel Affair“ na podzim roku 1962. Oba si řekli: „Musíme se proti tomu postavit, je to útok na demokracii.“ Ve stejné době je Bernward vázaný k dřívějším otcovým idejím, ale neprožívá to jako nějakou formu nebo paradox. Pro něj bylo složité uvažovat v kategoriích pravá/levá, progresivní/konzervativní.

Nicméně, vezměme to z odvážnějšího úhlu pohledu: Může být některý z Bernwardových nacionalistických německých názorů spatřen i v levicovém prostředí?

Člověk musí být hodně, ale hodně opatrný a velmi přesný, aby k tomuto materiálu nepřistupoval se starým systémem myšlenek. Bernward a Gudrun žili v silném anti-amerikanismu zaplněném Vietnamskou válkou. Bernwardův otec, jako mnoho dalších z pravice poválečného Německa, pěstoval zášť vůči „okupantům“. Film se tohoto tématu dotýká ve scéně, kdy Bernward položí na stůl knihu Martina Luthera Kinga a řekne Gudrun: „Přečti mi kousek z knihy Martina Luthera Kinga. Chci slyšet, jak to zní, když hovoříš jazykem okupantů.“ Ve stejné době se Bernward a Gudrun názorově připojují k americkému hnutí Černý panter. Gudrun uctívala Johna F. Kennedyho. Jeden by mohl dokonce říci, že byla zklamána a rozčarována z USA po atentátu na Kennedyho.

Podobně jako protestní chování ve společenském prostředí roku 68 byly i protesty v národně konzervativních kruzích poháněny akty pohrdání demokratickou společností a umělostí mas. Je to další bod, kde se poukazuje na Ameriku: vulgarizace, žvýkačky místo gurmánství, žádná pořádná kulinářská kultura. To odkazuje na Adornovu a Horkheimerovu Dialektiku osvícení, ve které masová konzumnost kultury vede k trivializaci a strnulosti. Zde také otec a syn sdílí stejný kritický názor, i když mají rozdílné důvody: Vznešený duch Němců je ochromen zpochybňováním Thomasese a pouličními básníky. Na druhou stranu je zde místo pouličních básníků americké zboží pro masovou spotřebu, které ochromuje smysly tak, že jsou lidé spokojeni se svou politováníhodnou situací a již déle nebojují za změnu světa.

Jsou příběhy Bernwarda Vespera a Gudrun Ensslinové typické pro 60. léta?

Když chcete pochopit politická povstání v tehdejší době, pak jsou tyto postavy skutečně typické, protože oni oba jsou schopni přijít o neuvěřitelnou politickou sílu, aby dosáhli změny bez kompromisů. Bernward se začne zabývat uměním a hledá smysl sebe sama. „Změnou sebe samotného,“ říká „měním svět.“ Na druhou stranu Gudrun říká: „Je to sklouznutí zpět k buržoazním třídám. Člověk musí změnit společenské principy a pak se změní jednotlivci.“ Oba mají radikální přístup a každý z nich stojí za určitým politickým povstáním tehdejší doby.

Dokonce i Andreas Baader přetvořil sám sebe, když nabídnul odlišné příběhy své vlastní minulosti. Je sebe-dramaturgie klíčovou pro jeho povahu?

Ano a ve stylu Rimbauda: „Já je někdo jiný.“ On je někdo, kdo zkouší různé role. To mu pomáhá překonat a bořit bariéry. „Já jsem muž, já jsem žena, já jsem mnozí. A když už si začnete myslet, že jste mne dostali a určili, kdo jsem, jsem opět někdo jiný.“ Ve chvíli, kdy se dostává do našeho vyprávění filmu, rozhodl se pro roli, kterou nemění - politický partyzán, bojovník odporu, terorista, záleží na vašem úhlu pohledu. Ale to není jeho začátek. Předtím začínal nejspíš jako malý zlodějíček. Import-export, něco takového.

Ve filmu se Baader objevuje jako zpěvák v nočním klubu. Toto vystoupení působí hodně homosexuálně. To není náhoda, že ne?

On má strýce gaye, který ho dostal do prvních vystoupení transvestitů a gay klubových scén v Mnichově, které byly schovány za buržoazními a luxusními hudebními čísly. To udělalo dojem dokonce i na Andrease Baadera.

Mezi Andreasem a Bernwardem je zajímavá paralela, když oba poprvé potkají Gudrun. Bernward jí řekne: „Já píši jako muž, který dává společnosti facku.“ A během politických diskuzí Andreas řekne: „Právě jsem se dostal z vězení, kde neplkáš o rebelství, ale jdeš a dáš ránu.“

Já věřím, že ona byla osoba, která dokázala vidět skrz věci na intelektuální úrovni, ale trpěla ohromným nedostatkem sebedůvěry, ať to přišlo odkudkoliv. Ona potřebovala někoho, kdy by vyrovnal její pochybnosti a byl by nekompromisní. Tato kombinace zásadovosti a intelektuálního důvtipu byla zápalnou směsí pro vzájemnou radikalizaci Gudrun a Andrease. Katalyzátor tam nebyl ani pro jednoho z nich. Před tím to byl nepodmíněný význam vydavatelského riskantního podniku s Bernwardem. Gudrun měla v sobě to, co je vedlo intelektuálně a organizovaně vpřed, ale v rozhodující moment se zarazí, aby zjistila, jestli to, co dělá, je legitimní. V tomto bodě potřebujete někoho, kdo by popostrčil věci dál.

Jazyk Gudrun Ensslinové se v průběhu filmu přiostřuje a je více odhodlaný. Odkud se bere tato její příkrost?

Od vypravěčů a popisů jsem věděl, jak snadno všechno rozpoznala a odkazovala k tomu. Její příkrost vůči Bernwardovi hraničí s týráním. Někdo, kdo píše, je jí pro smích. On má revoluci na svých rtech a buržoazii pod svým zadkem. Toto pohrdání je, nicméně, pohrdáním svých vlastních slabých stránek, které vidí v druhých. To se neobejde bez rozpolcenosti, strachu - a zejména když opustí své dítě. A to musí být potřeno v druhých. Pouze s touto zatvrzelostí může spálit své vlastní sebedestruktivní utrpení. Nic není horšího, než když pochybnosti a zábrany prosáknou na povrch. Mohlo by to ohrozit její velký projekt tím, že by ony pochybnosti rozložily její hybnost.

Jedním tématem tohoto filmu je vztah tří lidí. Nicméně když Gudrun potká Andrease, Bernward musí odejít.

Hybnou silou je Andreas: „Chceš se vrátit ke své malé buržoazní rodině?“ křičí na Gudrun. Vzdát se buržoazní rodiny je součástí radikálního přístupu - Andreas stejně jako Gudrun opustí své malé dítě. Ale pro něj dítě představuje něco jiného, problém. Jeho velkým traumatem bylo zůstat opuštěn. Zkoumáním jeho biografie zjišťujeme, že jeho otec se ztratil ve válce. Andreas pak vyrůstal s matkou v Mnichově. Ta ho jako tříletého nechala u babičky v Thüringenu a vždy se vracela a odcházela, aby uklízela trosky válkou zničeného Mnichova, a žila v pochmurném, malém pokoji. Po dalších třech letech vzala babičku i dítě zpět do Mnichova. Z tohoto velmi vnímavého věku si Andreas pamatuje svou matku jak přichází, sprchuje ho s láskou a pak znovu odchází. Nic není více traumatizující než osoba se světem odlišným od jeho vlastního. Pro Gudrun je tento jiný svět její rodinou. Andreas cítí v této situaci pouze archaický, sebe-destruktivní strach. Jakákoliv láska, která obnáší téměř utěšující slib „Odcházím, ale vrátím se,“ je vnímán jako výsměch a lež. Opět tu existuje pouze jen absolutno. Vracet se a přicházet se rovná útěše. Proto se nesnaží jí dávat lekce svým závanem, dokonce, i když to vyjádří tímto způsobem. Je to jednání člověka v tísni.

U příležitosti narozenin Bernwardovi matky se odehraje neuvěřitelná scéna. Ona se mu přizná: „Bez Führera byste nikdy neexistovali. Tvůj otec nechtěl děti. Hitler si přál, aby se jeho lid rozmnožoval. Nikdo se nesmí vyhnout povinnosti.“ Byla to pravda?

Ano, neodvážil bych si něco takového vymyslet. Toto vychází z materiálu, který jsem dostal z diskuze s jeho sestrou, členy rodiny a známých z tehdejší doby nebo z jiných zdrojů. Dal jsem dohromady tři sta nebo čtyři sta stránek před tím, než jsem začal vůbec pracovat na scénáři. Základem byla kniha Gerda Koenena, průzkum a rozhovory, které jsem si udělal, a asi 30 dalších knih a archivních materiálů. Často jsem narazil na konfliktní zprávy. V jednom dokumentu jsem slyšel jeden hlas, v dalším pak jiný, který ten první dotazoval. Ale jako režisér celovečerního filmu, který má vytvořit kompaktní vyprávění, jsem vždy musel dělat rozhodnutí, jaký zdroj akceptovat. Často se to dělo s dalším průzkumem.

Jako režisér celovečerního filmu, který pracuje s dokumentárními materiály, se musíte osvobodit od mnoha různých výkladů, abyste našel svůj vlastní?

Ty, které nesledují dramaturgické nezbytnosti. Já jdu do podhoubí základů a snažím se dosáhnout maximální komplexnosti, jak to jen jde, a přitom si udržet vnitřní autentičnost a konzistenci, aby se vypravěč neztratil ve změti událostí. Tento druh sestavy je trochu jako chůze na visutém laně.

Na co jste se zaměřil?

Chtěl jsem se dozvědět něco více o politické zodpovědnosti za toto povstání, odsunout se od šňůry obrazů více k osobním, politickým a historickým, biografickým a sociologickým impulsům. Co motivuje osobu, aby se odpojil od tohoto světa? Z vlastní historie tyto pohnutky znám. Například v roce 2008, během finanční krize, mi připadalo, že je to všechno šílené. Musí existovat nástroje, jak nejen analyzovat ústrojí kapitalismu, ale také v určitém bodě říci „Toto nemůže fungovat!“ Je to způsob myšlení, který byl platný dříve a je i nyní. Jednoduché rčení „včerejšek byl jako dnešek a dnešek je jako včerejšek“ není dostačující.

Jaký je rozdíl v protestních hnutích včerejška a dnešních?

Rozhodně jsou rozdíly v politickém kontextu. Povstání z roku 1968 se přeměnilo v celosvětové hnutí. Dnešní protesty vyvstávají v povodí Stuttgartu kvůli nové vlakové stanici, kvůli hlučným vzdušným koridorům Berlína a kvůli železničním tratím směřujícím na skládku s nukleárním odpadem v Gorlebenu.

Takže se jedná o lokální protestní hnutí…

Zobrazení různých neklidných oblastí může odhalit všeobecnou nedůvěru vůči rozvoji nebo rozhodování a mocenským silám. Myslím, že tu jsou jasné paralely. Na začátku roku 1967 vznikla studie pojednávající o situaci a přístupu studentů. Tato studie tvrdila, že studenti jsou apolitičtí a pouze se zajímají o svůj vlastní postup a vůbec se nestarají o společnost. O tři měsíce později sta tisíce studentů vyšlo do ulic. Takovéto procesy se často dějí, když je nejméně očekáváme. Nikdo nemohl předpokládat, že stavba nové železniční zastávky ve Stuttgartu vyprovokuje protesty u lidí, kteří běžně proti věcem neprotestují.

Stále existují náběhy na takovéto situace. To, co mne zajímá, je proces: jaké obrazy podněcují ten katalyzující efekt? To je důvod, proč jsem pracoval s archivními materiály pro Kdo, když ne my. Obrazy zanechávají vypálené značky, zbytek končí v odpadkovém koši historie. Vietnam, křičící a utíkající děti popálené od napalmu, tento obraz zůstane, ale kontext, podmínky, za kterých byl natočen, už není pro nikoho důležitý.

Mezi archivními záběry, které používáte v Kdo, když ne my, je záznam bombardování vietnamské vesnice. Pilot bojového letounu komentuje svůj čin prakticky s radostí. Jak jste našel tyto scény?

Náhodou, jak se u takových věcí většinou stává. Jedné noci na určitém místě jsem narazil na film Chrise Markera, který byl pro mne mistrem filmových esejí od natočení Sans Soleil. Byl to film o komunismu, politickém boji 20. století, masivně komplexní. Tento záběr tam byl. Okamžitě jsem si řekl: „Tento záběr, to je ono!“ Nechci slavné záběry, chci začátky, nevinnost těchto akcí. Chris Marker prostříhal piloty se záběry spálených těl a vypadalo to spíše propagandisticky. Je lepší to vidět v nedotknuté formě.

Vedle tohoto neznámého záběru také používáte dobře známé záběry z 2. června 1967: Íránské tajné služby, které bijí demonstrující studenty. Soundtrack hraje hit Summer in the City od skupiny Lovin‘ Spoonful. Proč?

Dlouhou dobu jsem si pohrával se zahalením filmu do této klasiky. Velmi důkladně a jasně jsem se rozhodl pro „Summer in the City“ poté, co jsem si poslechl stovky jiných skladeb. A rozhodl jsem se pro tuto choreografickou dekompozici, protože to oddaluje diváky, a tím pádem se vyhýbá tomu, aby se cítili ovlivněni a vyhledávali si něco jiného. Stává se to u materiálu, který již neplní informativní, dokumentární funkci, ale překračuje ji díky své přeměnitelnosti.

Dočkáme se ještě nějakého hraného filmu od dokumentaristy Andrease Veiela?

Já jsem člověk, který se nejdříve noří do průzkumu a pak se teprve rozhoduje o formě. Je stále těžší a těžší se dotýkat těchto sociálních tlakových bodů dokumentem. Ale raději bych pokračoval ve vyprávění příběhů v dokumentární formě. Nicméně za určitých podmínek si vyberu jinou formu, jako u The Kick nebo nyní u Kdo, když ne my. Dokumentární práce mi umožňuje vyprávět příběh s větší komplexností. V čisté fiktivní práci mám svázané ruce potřebami dramaturga a emocionálními podtexty. To se dá natáhnout, ale pokud by to mělo být o komplexnosti finančního systému a zároveň přenesení milostného příběhu do určitého spojení, bylo by to absurdní. Struktury jsou na jedné straně hracího pole a milostné příběhy na druhé.