Jacques Rivette se vrací na teritorium svého celovečerního debutu Paříž nám patří (1961) a mnoha filmů následujících - obzvláště Šílené lásky (1968) a Lásky pozemské (1984) - a svůj nejnovější snímek pojímá jako "film o divadle" s klasickou narativní strukturou hry ve hře. Film se točí kolem inscenace v italštině Pirandellovy hry Jakou mě chceš, ve kterém ústřední pár Camille a Ugo vystupují během týdne pařížských představení. Od začátku víme, že vývoj na jevišti bude odrážet vývoj ve "skutečném životě" postav (a naopak); film příznačně začíná i končí na jevišti. Kdo ví se odvíjí uvolněně 154 minut (podle Rivettových měřítek omezená délka), prostříhává výkony na jevišti s událostmi v zákulisí a se scénami s postavami procházejícími se po městě. S Jakou mě chceš sdílí pirandellovský zájem o identitu a paměť, pravdu a lži a měnící se úhly pohledu. (Svými třemi páry film také připomíná Pirandellovu hru Šest postav hledá autora.) Ale někdejšího filmový kritik Rivette (který se v roce 1957 zúčastnil slavné debaty Cahiers du Cinéma, nazvané "Šest postav hledá auteurs") nikdy nemá daleko k filmovým odkazům, především ke Zlatému kočáru (La Carrozza d'oro, 1952), v němž Anna Magnaniová vedla herecký soubor commedia dell'arte

Camille, kterou hraje Jeanne Balibarová, je v Paříži poprvé po třech letech, kdy se rozešla s profesorem filosofie Pierrem. Takže stejně jako hrdinka hry zvažuje mezi minulým a současným milencem. Ale vazby mezi postavami jsou daleko komplexnější, než by tento klasický trojúhelník naznačoval. Pierre teď žije se Soniou (učitelkou baletu), a zatímco se znaží získat zpět Camillinu lásku, přičemž zajde tak daleko, že ji zamkne ve svém bytě, Sonia chodí s Arthurem, podivínským bratrem krásné studentky umění Dominique ('Do'), která přitahuje Uga. Jako by toho nebylo dost, naznačuje se, že vztah mezi sourozenci je incestní, a Camille spí s Arthurem, takže má poměr se všemi třemi muži. Rivette a jeho herci zjevně nacházejí zalíbení v pohrávání si s nepravděpodobnými náhodami a vypointovanými zápletkami. V jednu chvíli Uga zavede do knihovny Do historik, kterého hraje Claude Berri - což je zlovolná epizodní role, neboť je režisérem (a producentem), který představuje protipól Rivettových filmů.

Rivette komplexní choreografii svých postav zvládá virtuózním načasováním komiky, čímž nepřekvapuje, protože tajemství a předstírání byly vždy v jeho filmech ústřední. Stejně jako v jeho nejslavnějším filmu Céline et Julie vont en bateau (1974), vědomé přehrávání je zdojem mnohého potěšení a humoru. Ku příkladu Camillina noc lásky s Arthurem, vykalkulovaná ke znovuzískání prstenu, který ukradl Sonie, je znamenitým kouskem režijní práce Camilly jakožto ženy a herečky; a její vytažení prstenu z nádoby na mouku je natočené s hravostí - k čemuž se dětinské vzezření Balibarové ideálně hodí - jaká charakterizovala hry Céline a Julie. Totéž lze říci o pijáckém "souboji" mezi Ugem a Pierrem, Pierrově zamčení Camilly (a jejím útěku po střechách Paříže) a katastrofálním večírku, který uspořádá Sonia. Tohle všechno má lehkost, šarm a je velmi francouzské, i když v pozadí je tam několik vážných poznámek o tom, že s láskou a partnerskými vztahy je bytostně spjato podvádění.

Skutečná vážnost Kdo ví ale patří filmu. Rivette byl vždy jedním z formálně nejradikálnějších režisérů Nové vlny a také jedním z jejích nejzanícenějších obhájců umění pro umění, filmu jakožto zamyšlení se nad sebou samým prostřednictím divadla. Když v roce 1968 v rozhovoru mluvil o Paříž nám patří, řekl: "Všechny filmy jsou o divadle... neboť to má za téma pravdu a lži, a ve filmu jiné téma není." Divadlo herecký projev svazuje a Rivette je dobře známý tím, že svým hercům, a obzvláště herečkám, dává neobvyklou míru volnosti. Kdo ví nepochybně potvrzuje, že Balibarová je jednou ze stoupajících hvězd francouzského uměleckého filmu. V této souvislosti může působit až závistivě, když upozorním na to, že nepochybná nadvláda zářných hereček v Kdo ví - Balibarové, Marianne Baslerové jako Sonii a Hélene de Fougerolles jako Do - nad talentovanými, ale méně zajímavými muži (Jacques Bonnaffé jako Pierre a Sergio Castellitto jako Ugo) zakrývá konvenční stereotypy o úlohách pohlaví: muži jsou spojováni s vysokou kulturou (Goldoni, Heidegger), ženy s uměním (balet, herectví) nebo vařením (prostřednictvím matky Do, renoirovské epizodní roličky Catherine Rouvelové).

Zatímco Ugo režíruje a řídí, Camille má vystoupení a výbuchy hněvu, zatímco on hledá, Do pomáhá; zatímco Pierre diskutuje o filosofii, Sonia posouvá nábytek podle čínského geomantismu feng šui. Některé věci se nikdy nezmění. Po experimentování s filmem a malířstvím (Krásná hašteřilka, 1991) a historickém filmu (Jeanne la pucelle, 1994) se Rivette filmem Kdo ví vrací nejenom k divadlu, ale ke klasickému idiomu Nové vlny. Stejně jako v jeho filmech ze 60. let jsme okouzelni elegancí a důmyslností filmařiny, vtipnými dialogy v úžasných pařížských interiérech, dvojicemi procházejícími se listnatými bulváry a po nábřeží Seiny. Máme pocit, že jsme to už viděli, to nepochybně, ale rozhodně to není nepříjemné. Díky novým filmům Godarda, Rohmera, Chabrola a nyní Rivetta to vypadá, že 2001-02 je velkým rokem pozdního rozkvětu Nové vlny.

Jacques Rivette (režisér)
Tento syn lékárníka ve dvaceti letech přijel do Paříže, pořídil si členský průkaz filmotéky a tam strávil léta přilepený k plátnu. Ze všech členů Nové vlny je stále největším cinefilem a jediným, který stále pravidelně navštěvuje projekce ve filmotéce. Během padesátých let psal pro Cahiers du Cinéma, kde se projevoval jeho eklektický vkus, a taky se mu dostalo praktické výuky od jeho kolegů-kritiků, byl asistentem režie několika filmů Jeana Renoira a Jacquese Beckera. V jeho filmech nalezneme tyto kořeny, které jsou jak praktické, tak teoretické: na jednu stranu jsou mnohem jednodušší a méně globální než Godardovy, na stranu druhou jsou přímější a méně "populární" než Truffautovy. Rivette se stal experimentátorem, popisujícím geometrii vztahů mezi prvky filmového umění. U Rivetta se nezajímáme především o výsledné dílo nebo o teorii, ale o konkrétní praxi natáčení filmů. Ta Rivetta fascinuje především, a ať už o tomto umění vytvořil jakékoli teorie, nejspíš vznikly na základě zkušenosti.

Vysvětluje, že se nezajímá ani tolik o film, který z této práce vzejde, ale spíše o pracovní proces, jímž on a jeho spolupracovníci procházejí. Není tedy překvapením zjistit, že výsledný účinek filmů Jacquese Rivetta závisí na jejich délce (sahají od něco málo přes dvě hodiny až k legendárním 12 hodinám a 40 minutám první verze filmu Out One) a že většina jeho celovečerních filmů se odehrává v prostředí divadelních souborů během zkoušek. Filmy tohoto typu zjevně nepřilákají davy diváků. Jsou experimentální přesně stejným způsobem, jakým divadlo (Robert Wilson, Peter Brook, Jerzy Grotowski) a román (Alain Robbe-Grillet, Michel Butor, William Burroughs) experimentovali v uplynulých desetiletích: jako klinická, neutuchající analýza narativní struktury. V tomhle smyslu je Rivette "režisérem režisérů".