fb  Sdílet
   Informace    Komentáře    Obsazení    Hodnocení    Videoukázka    Fotky    Podobné filmy    

68% 169 hlasů
6.8 10 169
film / drama, muzikály, Belgie/Francie/Německo, , 108 min., od 12 let
Le Roi danse

Režie:
Herci: , , , , , více...


Ukázka
01:57



Historická freska o skrytém nadání Krále Slunce.
Ludvík XIV je teprve čtrnáctiletý, ale starostí má vrchovatě: ví, že se jednoho dne ujme vlády, ví také, že je mnoho těch, kteří mu nepřejí, budou chtít jeho korunovaci zabránit a že tedy chystají nejeden úskok, nejednu překážku. Tohle všechno má na mladého chlapce neblahý vliv. Naštěstí se v něm projeví neobyčejný talent pro umělecký tanec, exceluje v něm -a to je cesta k získání sebedůvěry. Když tančí, uniká lidskému světu, všemožným omezením. Exceluje, získává svou vlastní tvář, cítí se být bohem na zemi. Získává sílu k proměně sebe sama i státu, stává se posvátným, věčným, neporazitelným. Oporou v jeho počínání je mu věrný a oddaný choreograf Lully a společník Moliér. Oni jsou pečlivými a magickými tvůrci druhé tváře i duše vládce - krále Slunce. Zejména silný vztah ke králi má Lully. Je to ten nejčistší projev lásky, která ho oslepila natolik, že přivodí jeho porážku. Díky dvorním intrikám je brzy po Moliérovi vykázán z okruhu králových nejbližších přátel i on...
Uprav informace o filmu

Komentář k filmu Nudna podivana, Magimel ako Ludovit Strnasty mi bol ukradnuty : 10 %
Všechny komentáře k filmu 5+ Napiš komentář k filmu a získej DVD

Web: IMDB, Titulky, Oficiální stránky, Španělské stránky    Videotéka: přidat si do ní film

O filmu Král tančí

Francouzské politické klima v 17. století
obrazek
17. století ve Francii je komplexnější, než si dovedeme představit a tvoří zlom směrem k moderní éře. Když Ludvík XIII. v roce 1643 zemřel, bylo jeho synovi pouze pět let. Po dobu následujících 20 let je Francie pod nadvládou ženy, navíc Španělky, (kromě jejího jména Anna Rakouská) a Itala (Mazarin). Dva cizinci a jeden z nich žena. Dokonalá situace pro ty, kteří si chtějí ohřát svou vlastní polívčičku, mají nějaký důvod k uplatnění vlastních nároků, mají něco, proti čemu lze rebelovat nebo mají záminku pro přivlastnění kusu moci, vrhají se do sporu. Richelieu s každým jednal špatně, obzvláště se šlechtou: nastala vhodná chvíle pro odplatu. Fronda, druh nezdařilé revoluce, se stala odstředivou silou pro všechny rebely v říši, aby drželi pohromadě v naději, že získají určitou skromnou moc pro sebe. Pouze obratnost Mazarina a nedostatek koordinace vévodů, šlechty, parlamentářů, majitelů obchodů, knězů a mas udrželi moc, aby mladému Ludvíku XIV. neunikla.

obrazek
Ale tato fronda zanechala vážné šrámy. Dětství mladého monarchy bylo hluboce poznamenáno takovými epizodami, jako jeho půlnoční útěk a zůstal nedůvěřivý k městu Paříž a k aristokracii. Mnoho z jeho budoucích rozhodnutí bylo ovlivněno těmito událostmi. Vláda Ludvíka XIV. je dichotomická. Na každé straně rozdělení světské moci, která panovala kolem roku 1685, byl viditelný rozdíl: jací byli lidé, jak žili, jak se oblékali, jaký měli vkus a radosti, dokonce i místa - je těžké uvěřit, že lidé jsou stejní, stejní dvořané jako sám král. První část jeho vlády je živá a skvělá, druhá část je střízlivá a ponurá. Zaprvé je zde bezstarostný dvůr, kavalír, téměř výstřední, vyšňořený a načechraný, se svými brněními, malou plisovanou sukýnkou, kterou muži nosili nad svými holenními záložkami. Jeli v kavalkádě od vítězství k vítězství za mladým králem, jehož domýšlivost, nadšení a vitalitu zřejmě zachytil pouze Bernin v mramoru. Ale oproti tomuto mladému dvoru v letech 1660-1685 zde byl "starý dvůr", složený zejména z frustrovaných bývalých frondistů, včerejších poražených, jen stěží snášejících bezstarostnou morálku mladického dvora, který je tak zamilovaný do potěšení, tak zvyklý na vítězství. Někteří z nich skrývají svou hořkost jako morální nebo náboženský zápal. Protože hodně bývalých frondistů bylo spojenci Španělů a to jak politicky, tak nábožensky.

obrazek
Takže ve straně věrných, která byla na začátku Ludvíkovy vlády tak aktivní, existuje tajná dohoda mezi politiky, nároky na moc, represivní náboženství španělského stylu a morální přísnost. Někteří jsou autentičtí, jiní převážně oportunističtí. Všichni jsou nelehkými protivníky. Nezastaví se před ničím, aby se pokusili vládnout v celé politické moci krále jako i v moci francouzské církve (nelze je zaměňovat s jejich vlastními svatými aliancemi). Královna matka, Anna Rakouská, se zabývá otázkou věrných, což lze znovu vysvětlit jejím španělským atavismem, který se s věkem stává intenzivnějším. Mladý král musí tvrdě bojovat proti těmto politickým a sociálním tendencím. Často nachází způsoby, jak je obejít, ale také jim čelí - dokonce i své vlastní matce, navzdory své náklonnosti k ní. Znovu, toto všechno - politika, morálka, náboženství a intelekt - je přeneseno do umění. Starý dvůr je nepřehlédnutelný u Corneille, jeho lásce pro šlechetné a hrdinské staré ctnosti; na druhé straně mladý Racine, oslnivější a bouřlivější, je o mnoho blíže mladému dvoru a jeho mladému králi, ke kterému choval určitou úctu po celý svůj život. Co se týká Moliera, ten kompletně reflektuje mladý dvůr a to jak ve svých inteligentních, zábavných představeních (Le Prince d´Élide, Les Plaisirs de l´Íle Enchantée), tak i při odhalování "pokrytectví" věrných - naprosto souhlasí s králem. A nakonec Lully. Všechna jeho díla jsou bez výjimky součástí života u mladého dvora: dvorní balety, zábava, komedijní balety, opery, jako i jeho velká, posvátná díla: Te Deum, De Profundis: vítězství a smrt. Zároveň s jeho smrtí v roce 1687 došlo ke změně v Ludvíkově vládě.


Tanec v 17. století
obrazek
Pro nás, ve 21. století, existuje tanec jako dvě protichůdné věci: náročné umění přetrénovaných profesionálovů, nebo populární zábava pro sobotní noc, které se věnuje kdokoli a každý, aniž by předstíral, že jde o nějakou formu umění. V 17. století (jako dnes na Bali) to bylo "umění pro všechny", které proniklo ke všem sociálním třídám - menuet, který se tančil na dvoře, byl velmi populárním tancem. Jako v Indonésii, každý v něm má svou část. Což je důvod, proč Madame de Sévigné píše o svých návštěvách na venkově, kde sedláci tančí stejné tance a podle ní dobře. To je důvod, proč lid v Paříži rád sleduje krále, jak tančí jejich vlastní kroky. Ale hierarchická pyramida té doby znamenala, že šlechta musela tančit lépe než prostí občané a král lépe a oslnivěji než celá šlechta. Tak společnost v té době vytvořila uměleckou formu, která byla zároveň populární a elitářská, ačkoli se to může zdát rozporuplné. V každém případě byl tanec základní aktivitou šlechty jako jízda na koni nebo šermování. Každý mladý muž, pocházející z dobré rodiny, procvičoval svůj tanec denně a neúnavně.


obrazek
Protože v tomto věku byl tanec projevem morálního a fyzického ideálu, způsobem zdokonalení toho, co vytvořila příroda. Tančit znamenalo překonat sám sebe, dosáhnout vrchol přirozené elegance a harmonie s celým svým tělem. "Dvorní balet" se svou velkolepou scénou, mechanickými efekty a kostýmy zůstal jedním z nejoblíbenějších zaměstnání králova doprovodu po více než sto let. Jindřich III., Jindřich IV., Ludvík XIII. a obzvláště Ludvík XIV. excelovali při složitých a komplexních krocích - tyto tance nebyly pro amatéry. Tyto tance byly obrovskými vzrušujícími záležitostmi, třpytivými představeními, někdy trvajícími několik dnů a vsazenými do obrovských sálů, do kterých se vešlo na 3000 lidí. Ve skutečnosti novinář Loret jednou napsal, že byl téměř rozmačkán k smrti, když se snažil dostat přes dveře.


Hudba: Odraz celkové harmonie
obrazek
Existuje velmi stará tradice, pocházející ze starého Řecka, ve kterém se hudba vztahovala k matematice a představovala určitý "model" světové harmonie. Tento simultánní odraz na umění, člověka a svět - z toho důvodu zároveň estetický, psychologický a filozofický - znovu přišel do módy v průběhu italské renesance. Astrologie a hudba byly považovány za propletené: v mysli renesančního člověka mezi makrokosmem (hvězdami) a mikrokosmem (člověkem) pracovaly mystické síly - které kromě jiného vysvětlují popularitu astrologie v té době. Avšak v renesanční mysli je hudba propletena s oběma těmito světy. Pohybuje se vzduchem, má nad člověkem emocionální sílu a její zákony jsou matematické jako ty, které řídí pohyb hvězd. Takže hudba je považována za "prostředníka" mezi dvěma světy. Zvuky hudby, pronikavější než fyzická forma, mají potom sílu přimět makrokosmos a mikrokosmos navzájem komunikovat. Mají sílu působit na živé bytosti. Pouhá síla hudby je schopna podněcovat je k hněvu nebo lásce nebo uklidnit jejich vášně. Toto je důvod, proč je v řecké legendě Orfeus, objevitel hudby pro lidi, schopen začarovat divoké šelmy, pohnout horami, jedním slovem zkrotit vesmír, uklidnit síly toho druhého světa a sestoupit do Hádovy říše mrtvých, aby našel svou Eurydiku. Takže pokud je hudba naprostým odrazem světové harmonie, každý, kdo zde hledá moc, musí mít pojítko s hudbou. A tak měl pro diváky vzhled mladého krále v roli slunce v dvorním baletu obzvlášť hluboký význam. Jeho symbolický tanec mezi hvězdami učinil nesmazatelný dojem.


Ludvík XIV. a tanec
obrazek
Tato "významná" činnost, tato ceremonie, jejímž prostřednictvím barokní člověk oslavoval svou důstojnost, bylo něco, čeho se Ludvík XIV. vášnivě zúčastňoval v průběhu svého mládí. Toto byly zvláštní chvíle, ve kterých smrtelní lidé předváděli svou fyzickou zdatnost a své sociální postavení: svou dokonalost. Ludvík XIV. šel za hranice účasti, přetvořil formu z dvorního baletu na královský balet, ve kterém byla celá produkce organizována kolem jeho osoby. V tomto mu pomáhal a podporoval ho jeho hudebník Lully, také pozoruhodný tanečník. Ludvík XIV. instinktivně chápal, že moc patří tomu, kdo vytvoří ten nejlepší image sebe samého. To, čím je televize pro moderní politiku, byl balet v době baroka. Rozdíl spočívá v tom, že se nevyžaduje, aby moderní hlava státu zahrnovala Stát ve vlastní osobě, zatímco v té době bylo ztělesnění říše tak úplně integrováno do osoby krále, že "tělo krále", jak se tomu říkalo, se naprosto identifikovalo s královstvím.




obrazek
Lully uspěl v každé fázi transformace krále od jeho "vůle být" k jeho "vůli být jeho královstvím" při vytváření dokonalého opatření image, který bychom dnes nazvali veřejný image nebo image v médiích. Po třicet let byl tak vývoj Lullyho umění transformací image krále, jaký chtěl Ludvík představit světu, svému království a svým lidem. Z mladého kavalíra, kterému bylo 15 nebo 20 (Ballet de la Galanterie) k hrdinovi románu (Les Plaisirs de lÍle Enchantée) k mýtickému hrdinovi (Alexander) a nakonec k bohu (Apollón, Jupiter, Neptun). Následující fáze byla vynálezem opery. Proč? Jednoduše proto, že v roce 1670 se Ludvík vzdal tančení jako opravdový profesionál, který cítí, že dosáhl svého technického limitu. Měl nehodu? Toto je dost možné a dokonce pravděpodobné. Zajímavé je, že v tom je semínko pochybnosti. Ze zápisů jeho lékařů víme, že nacvičoval role, které měl tančit v Les Amanis Magnifiques (Apollón a Neptun) "do té míry, že onemocněl". Ale doopravdy nevíme, co se přesně stalo. V každém případě ho v průběhu druhého představení někdo nahradil.

obrazek
Důležité fáze v jeho dvacetileté taneční kariéře se dají shrnout následujícím způsobem:

1. Vývoj stylu a žánru, stále více a více grandióznějšího, dokonce více "královského". 2. Stále zřetelnější přítomnost krále v choreografii. Ale nakonec tančil pouze sólo, obklopen několika dvorními virtuosy a skvělými profesionálními tanečníky. Dvorní balet se stává baletem královským. 3. Náhlé zmizení dvorního baletu v den, kdy se král rozhodl, že už nebude více tančit navzdory skutečnosti, že po dobu sto let to byla oblíbená aktivita dvořanů. Bylo by možné učinit srovnat progresivní zbavování výsad šlechty - k ohromení Saint Simona (už ne v čele vlády, více a více vrcholových pozic moci zabírá buržoazie včetně Colberta, Louvoise, atd., místo šlechty a aristokratů) a zbavení šlechty její oblíbené zábavy ve prospěch samotného krále a několika profesionálů (Lully, Beauchamps, atd.). Zde opět vývoj baletu odráží "mediální" image společnosti a síly, které byly obě v rukou krále.


Ballet de la Nuit"
obrazek
Toto byla jedna z nejúžasnějších extravagancí celého 17. století. Trvalo to šest hodin a obsahovalo každý možný druh představení ve všech seznamech: poetické, realistické, revuální, pastorální, mýtické, patetické, komediální, afektované. Byla tam komedie, pantomima, tanec, zpěv a všechny možné kostýmy od přepychových po revuální; změna scenérie, mechanické efekty, metamorfózy. Scény šly od boha na Olympu k nižším hloubkám; Jupiter, Vulkán a Bacchus se zde míchali s žebráky, zloději, tuláky a blázny; múzy se přátelily s čarodějnicemi a děvkami; legendární hrdinové se scházeli s kočovnými podvodníky a cikány. Toto bylo baroko ve své nejčistší podobě, francouzská odpověď na italskou operu: přičemž Italové byli známí jako milovníci opery, Francouzi milovali tanec a divadlo dokonce více než hudbu.
Příběh, který stojí za tvorbou tohoto neobvyklého baletu, je tak zajímavý jako sám balet. Mazarin miloval operu. Neúspěšně se po několik let pokoušel ve Francii podnítit nadšenou reakci na ni, ale s Francouzi prostě nešlo hnout. Pohrdali touto typicky italskou formou umění. Každý pokus zavést ve Francii operu selhal. Tak vznikl nápad předčit Italy v jejich vlastní umělecké hře, ale učinit to ve francouzském stylu tím, že v popředí bude tanec a že se ukáže taneční talent patnáctiletého krále. Ludvík XIV. v tomto baletu tančil šest rolí včetně vycházejícího slunce (symbolicky) v úžasném kostýmu. (Nota bene: veškeré nákresy pro návrh kostýmů byly dochovány). Ballet de la Nuit je prvním, ke kterému přispěl Lully. O tři týdny později byl jmenován "královským skladatelem".


Ludvík XIV., umělec
obrazek
Každý ví, že 17. století bylo jedním z nejvýznamnějších století v historii pro uměleckou tvorbu. Množili se géniové: v literatuře (Racine, Corneille, Moliere, La Fontaine - všichni klasičtí autoři Francie), v architektuře (Mansart, Le Vau), v malířství (LeBrun, Mignard), v sochařství, v tanci a samozřejmě v hudbě: Lully, Charpentier, Couperin, Delalande a mnoho dalších. Co je méně známé, je osobní úloha, kterou v tom všem sehrál Ludvík XIV. Byl v srdci obrovského uměleckého hnutí. Ludvík byl všudypřítomný. Nebyl najat jediný zpěvák, aniž by ho král osobně třikrát nevyslechl! Ani varhaník, ani kapelník bez královské osoby, dozírající na porotu a často nařizující svůj vlastní výběr. Každé křídlo obrovského paláce Versailles bylo postaveno pod jeho přísným dohledem. Jeho architekt Mansart byl jedním z mála lidí, kteří měli stálý přístup do královské komnaty. V architektuře zůstávají stopy královské absolutní autority. Ale nejpodivuhodnějším aspektem této neustálé intervence je skutečnost, jak správný byl jeho umělecký instinkt, jakým znalcem se ukázal být.
Dosud máme v archivech navržené plány konkurenčních architektů na mramorový dvůr ve Versailles. Ludvík si vybral toho správného. Víme, že on je ten, který vybral Delalanda jako kapelníka. Znovu to byla správná volba. Ze všech spisovatelů, kteří byli tehdy v módě, král upřednostňoval Racina a učinil z něj důvěrného přítele. Znovu měl pravdu, tak jako v mnoha jiných oblastech. A je samozřejmé, že pro dramatickou hudbu - první balet, potom operu - byl vybrán Lully.


Dvorní hudba
obrazek
Od počátku království měla hudba strukturální úlohu v životě dvora a to na dvou úrovních: liturgickou a světskou.
Pokud byl král představitelem boha ve svém království, potom měla hudba jeho posvátného královského dvora velmi důležitý význam. Byla to část jeho každodenního života, počínaje denní mší. Takže tu byla první hudební organizace, nazývaná "kostelní sbor", který za Ludvíka XIV. zahrnoval až 180 instrumentalistů a zpěváků. Nejlepší skladatelé doby úspěšně udržovali tuto pozici a Ludvík XIV. dohlížel na jejich najímání a skládání osobně.
Světská hudba denního života byla také důležitá a zahrnovala vojenskou hudbu, hudbu na noční tanec a komorní hudbu na koncerty a jiné zábavné akce.

Toto byly tři hlavní hudební organizace:
1. Kostelní sbor: včetně kapelníků, varhaníků, zpěváků a orchestru.
2. Ecurie: hudba pro akce, konané venkovních prostorách včetně honů: skupina dřevěných dechových nástrojů, hoboje, žesťové nástroje.
3. Komorní hudba: "24 houslí krále" (ve skutečnosti smyčcový orchestr): sóloví zpěváci, hudební pážata, cembalisté, slavní instrumentální sólisté. Jejich představeným byl králův superintendant hudby, funkce, kterou od roku 1662 zastával Lully.

Samozřejmě zde byly cestičky, které vedly z jedné oblasti do druhé. Pro svaté veřejné svátky byl kostelní sbor posílen instrumenty z Ecurie nebo 24 houslemi. Jako superintendant hudby, Lully neodpovídal za skládání náboženské hudby, ačkoli složil hodně skladeb pro velké oslavy jako Te Deum, Misericords a Profundis.


Francouzská a Italská opera v 17. století
obrazek
Dvě formy opery, francouzská a italská, mají stejný původ, nicméně je mezi nimi neustálý rozpor. Jejich původy: Ve Francii na konci renesance (kolem 1570-1580) existuje stejný humanistický popud (spíše mezi spisovateli než mezi hudebníky) znovu získat ztracené tajemství klasického řeckého divadla: sjednotit poezii, hudbu a tanec. V roce 1585 měla ve Florencii úplně stejný sklon se stejnými cíly společnost Camerata Bardi.
Ale Francouzi měli blíže k tanci, zatímco Italové byli zanícenější pro hudbu a zpěv, takže jejich snahy, ačkoli teoreticky zasvěcené stejným cílům, vedly k celkem rozdílným výsledkům.
Ve Francii se v roce 1581 zrodil dvorní balet.
V Itálii došlo k ranému pokusu o operu - Dante v roce 1597 - zpívali privilegovaní.
Představení první skutečné opery, Periho Eurydiky, bylo ve Florencii v roce 1600, krátce po něm následoval Monteverdiho Orfeus (1607). Základem italské opery je hudební vyjádření, jejíž snahou je také vytvořit dramatický příběh tak věrně jak jen to je možné (recitative cantando). Hudba je spojena s textem: opisuje emoce jednu za druhou, výraz za výrazem. Italská opera se vyvíjela rychle, stala se atraktivnější a v představě barokní doby je velice kontrastní a neskutečná. Zhruba v polovině 17. století je zde Cesti, Cavalli a brzy poté Legranzi a Stradella, opera zažívá svůj první rozkvět, obzvláště v Benátkách, kde je hudební recitace v rovnováze se vzletným zpěvem.

obrazek
O sedmdesát let později Francouzi pořád ještě opeře nefandí a Mazarinovy pokusy přivést tuto formu do Paříže selhávají (představení Orfea od Liuigiho Rossi v roce 1647). Ve Francii vládne dvorní balet. Nakonec je to Lully, "pofrancouzštěný" Ital, kdo najde klíč k přizpůsobení opery francouzskému vkusu pro hudební recitaci. Vymýšlí francouzskou operu v roce 1673. Jeho metoda je rafinovaná:
adaptuje hudební recitativ specifickým znakům jazyka, takže každé slovo zůstává srozumitelné, jak to francouzské obecenstvo vyžaduje.
zahrnuje do francouzských oper maximum tance a atrakcí, aby Pařížanům udělal radost. Francouzská opera si zachovala tuto formu až do smrti skladatele Rameau a do dalšího století. Z hudebního hlediska je tato synergie mezi jazykem a hudbou vytvořena na základě italské opery poloviny 17. století a nemění se. Mezi recitativem a árií není žádná pauza, jednotlivé kusy na sebe plynule navazují bez přerušení. Hlavní scény - například úžasná árie v Armidě, která byla ve své době tak slavná - je skutečně dramatickou recitací hudby a zpěvu. Navíc, vždy přítomný tanec tomu dává atraktivní atmosféru, kterou italská opera nemá.

obrazek
V průběhu této doby, zatímco francouzská opera zůstává v této struktuře, italská opera se od konce 17. století rychle vyvíjí opačným směrem pod vlivem Scarlattiho. Zpěv je osvobozen od vyprávění. Zhruba od roku 1700 se všechny opery vyznačují jasným oddělením mezi recitativo secco, jehož jediným účelem je posunout dopředu drama, vysvětlit souslednost událostí obecenstvu a aria, což je zastávka k zamyšlení, aby se člověk mohl ponořit do citů postavy a dramatu v tomto bodě příběhu. Je to také místo, kde může být rozvinuta a rozvedena hudební linie. Takže opera se stává sérií árií, které jsou propojeny recitativy. Tato podoba italské opery je tou, která dobývá celou Evropu - kromě Francie - a je důkazem různých forem hudby, od děl Händela, které složil v Londýně, k Hassemu v Drážďanech, přímo k prvním rokům kariéry Glucka, Haydena a Mozarta.


Moliére, Lully a Ludvík XIV.
obrazek
Byl to Ludvík XIV., kdo požádal - nařídil - Molierovi a Lullymu, aby spolu pracovali na divadelních dílech. Byla to tato spolupráce, která dala vzniknout komedijnímu baletu v roce 1664. Moliere již učinil první pokus o tuto formu s Les Fâcheux tím, že do své komedie vložil nějaké tance, ale prvním skutečným úspěchem na tomto poli bylo dílo Le Mariage Forcé, po kterém následovalo Les Plaisirs de lÍle Enhantée. V těchto dílech je dokonale propleteno umění divadla a choreografie. Moliere a Lully spolupracovali po dobu nejméně 10 let, přičemž spolu vytvořili 13 divadelních her, ze kterých nejznámějš jsou The Bourgeois Gentilhomme, Georges Dandin, Monsieur de Pourceaugnac. Ačkoli máme tendenci na to zapomínat, v těchto dílech je stejně tolik hudby a tance jako divadla. Jako dramaturg Moliere hluboce ovlivňoval Lullyho práci tím, že ho přiměl, aby svou hudbu a choreografii vložil do dramatických děl. Balet je sérií živých obrazů, přičemž hra je příběhem, který se rozvíjí, který se pohybuje směrem k rozuzlení. Díky své spolupráci s Molierem Lully získal smysl pro dynamický pohyb prostřednictvím časové podstaty divadla.


obrazek
Tak může být Moliere vzhledem k vlivu, který uplatňoval na svou hudební skupinu, považován minimálně za iniciátora francouzské opery, pokud ne za jejího vynálezce. Málo vzdělaných lidí o tom pochybuje. Bez Moliera by Lully určitě stále byl největším skladatelem baletu své doby. Ale vůbec není jisté, zda by byl vytvořil operu. V roce 1670 Ludvík XIV. přestal tančit. Dvorní balet zmizel. Co dělat? Znovu je to Moliere, který postrkuje Lullyho tím, že navrhuje tragický balet. Psyché, jejich společné dílo, je nádherné, kouzelné dílo. Rozhodující okamžik v tvorbě francouzské opery, která začala v roce 1679 dílem Kadmos a Hermione, a byla následována dílem Alcesta. Lully však brzy pocítil potřebu flexibilnějšího libretisty, než byl Moliere. Protože ve všech divadelních baletech a v Psyché byl Molierepánem situace, byl Lully, hudebník, v jeho službách. To byl pro tohoto temperamentního skladatele neudržitelný stav situace. Právě to vedlo k jejich rozdělení a k Lullyho zradě.


Zvukový záznam
obrazek
Obyčejně má zvukový záznam filmu doprovázet akci tím, že dodá důraz zásadním epizodám příběhu, komentuje je a pokud je to možné, zvýší jejich emocionální dopad. Ve filmu Král tančí má hudební záznam větší význam. Vypráví příběh hudební kariéry tanečníka krále a jeho oblíbeného skladatele Lullyho. Ve skutečnosti jde dokonce dál: sám o sobě je objevem, často využívajícím neznámá díla, kusy, které předtím zazněly jen zřídka na koncertech nebo nikdy. První charakteristikou tohoto zvukového záznamu je potom obrovská pozornost, věnovaná hudebnímu výzkumu. Kompletní dílo Lullyho - nejen jeho opery - bylo důkladně pročesáno včetně hudby pro balety, která byla složena v době, kdy právě začínal u dvora mladého krále. Tato hudba nebyla nikdy zveřejněna a existovala pouze v původních, dobových rukopisech. Musela se rozluštit, přepsat a hrát. Po tomto výzkumu přišla orchestrální příprava, svěřená hudebníkům, pod vedením Reinharda Goebela, specializujícím se na barokní hudbu té doby. Instrumentace pomocí originálních dobových nástrojů propůjčuje této hudbě zvláštní jiskru, elán a temperament.

Prostřednictvím tohoto náročného ztvárnění jeho díla se v průběhu filmu odhaluje celá kariéra velkého Jeana Baptista Lullyho. Ale není sám: jsou tam jeho současníci, aby doplnili obraz. Když sledujeme Lullyho od jeho debutu k Te Deum, které dirigoval jako starý muž (a které zapříčinilo jeho smrt nehodou), pochopíme, co to byl dvorní balet. Slyšíme Bocane de Cordier, nejznámějšího z "24 králových houslistů". Později slyšíme fragmenty opery Pomone, kterou složil Lullyho rival Robert Cambert, první svého druhu, která byla složena ve Francii. Toto dílo vyvolalo u Lullyho takovou žárlivost, že složil jedno ve stejném žánru. Výňatky z Pomone nikdy předtím nebyly nahrány a my zjišťujeme, že mají daleko k tomu, aby si zasloužily toto přehlížení, naopak. Když se dostaneme zpět k chronologii zvukového záznamu, Lullyho skutečným debutem byl Ballet de la Nuit, který v té době způsobil nebývalý rozruch. Konkrétně slyšíme baletní hudbu pro "krále, reprezentujícího vycházející slunce", kterého Ludvík XIV. tančil ve věku 15 let. Tato hudba také nebyla publikována a hraje se zde poprvé od 17. století.


Potom následují úryvky ze starších baletů, většinou složených mezi lety 1655 a 1660 - Ballet des Plaisirs, Ballet de Xerxés a Ballet d´Alcidiane - které ukazují vývoj jak skladatele, tak samotného baletu, jak se stává vznešenějším než kdy předtím - tak jako sám král. Toto je asi nejvíce fascinující aspekt celé události; způsob, jakým Lully hudebně reprezentuje vývoj královské osobnosti. A potom přichází komedijní balet, produkt spolupráce mezi hercem Molierem a hudebníkem Lullym, vrcholící ve veselých scénách z Bourgeois Gentilhomme. Komediální balet nenahrazuje dvorní balet; po určitou dobu tyto dva balety existují paralelně a dostávají se do finále s Les Amants Magnifiques. Zde král tančí naposledy jako duch Apollóna. V tomto bodě zjišťuje, o kolik komplexnější a složitější se stala choreografie, jak je vzdálená jeho technickým schopnostem a vzdává se tančení. Lully, chycen do léčky, zjistil, jak úspěšná byla opera jeho rivala Camberta Pomone, začíná se dívat na operu, kterou do té doby přehlížel kvůli jejímu manýrismu. Ale představuje to krok směrem, kterým šel Ludvík XIV. s větší vznešeností, velkolepostí a hrdinstvím. V této fázi filmu slyšíme několik částí lyrického díla (Atys, Perseus, Isis, Armida) a obzvláště kousky z Prologů jako vždy koncipované tak, aby oslavovaly vznešenost krále slunce. V Prologu Isis a Amidis se zdá, že si sólisté a pěvecký sbor ve své snaze konkurují a ne bez bravury. Jedno hudební téma se neustále vrací, slavné Folies d´Espagne, jedna z nejznámějších melodií té doby, dalo by se říci největší hit 17. století. Každý skladatel té doby psal variace na tuto španělskou melodii tak, že ji donekonečna přetvářel a předělával. Lully také přišel se svou vlastní verzí Folies d´Espagne, obzvláště působivou interpretací, která slouží jako leitmotiv a závěrečná hudba filmu.

Gérard Corbiau (rozhovor)
Jak je to dlouho, co jste začal přemýšlet o filmu Král tančí?

Asi deset let. Dlouhou dobu jsem chtěl natočit film o Lullym, ale trvalo to nějakou dobu, než jsem našel způsob, jak to zrealizovat. Tím, že jsem se do toho trochu zabral, tedy myslím tím, že jsem hodně četl, začal jsem se zajímat o tento nápad "tančícího krále". Ve skutečnosti Ludvíka XIV. v tomto světle neznáme, zapomínáme, že král byl skvělým tanečníkem a že byl přímo u vzniku klasického tance, který je sám o sobě vlajkovou lodí francouzské kultury. Brzy lidé po celé Evropě tančili "francouzský styl" a to s francouzskými učiteli tance. Bez tančícího krále by se nic z toho nebylo stalo.
Napsat scénář představuje dlouhou cestu a stvořit tento si vyžádalo více než dva roky. Stanovili jsme si sami pro sebe určité cíle. Především natočit film o vládě Ludvíka XIV. v jeho mládí a ukázat, jak tento král spojil všechny druhy umění a obzvláště tanec a hudbu, aby vytvořil takový image sebe sama, jaký chtěl. Hudba tedy hraje ve filmu jednu z hlavních rolí. Je to hlavní charakteristika a ve středu hudby je postava krále. Takže rámec na začátku tvoří vztah mezi mocí a hudbou. Na druhém místě se stalo nezbytným představit si tuto stránku v historii Francie prostřednictvím tohoto spektra a ukázat jej způsobem, jakým to dosud možná nikdo neudělal, z pohledu hudby a ostatních umění: tance, divadla, sochařství, architektury, malířství.

Jak vypadaly různé fáze v průběhu tohoto období psaní?

Napřed jsem na nápadu pracoval se svojí ženou Andrée. A potom jsem se sešel s Philippem Beaussantem, jehož kniha "Lully, hudebník slunce" je výjimečným přehledem tohoto tématu. První fázi psaní jsem realizoval pouze se svou manželkou - představte si dlouhé rozhovory od snídaně do pozdních večerních hodin. Píšete a přepisujete a najednou se dostanete do bodu, kdy už nejste schopen jasně vidět souvislosti, potřebujete názor někoho zvenčí. Didier Decoin se objevil již v rané fázi, potom spisovatelka Eve de Castro, která ví skoro všechno o 17. století. Její role byla významná, oba nám moc pomohli. Snažili jsme se vytvořit dramatické dílo, založené na stránce dějin, která je rozvržena na více než 15 let. Kromě toho, typy filmů, které dělám, kde hudba hraje klíčovou úlohu, předpokládají specifický způsob psaní pro plátno kina.

Jak specifický?

Hudba si musí najít své místo. Aby se to mohlo stát, scénář musí být hezky stručně "upravený", aby bylo možné hudbu slyšet. A musí tam být silné dramatické momenty, aby mezi nimi byl silný vztah. Snažím se dát svým scénářům dramatickou linii bez zbytečných odboček nebo popisných přestávek.

Když o tom budeme přesně mluvit, je výběr hudebních kusů částí psaní?

Ne, filmový scénář je na prvním místě. Hudba přichází poté, co jsou na místě postavy. Ale výběr skladeb a jejich nahrávání téměř rok před zahájením natáčení ovlivňuje psaní a samozřejmě režii. Když najdete pro scénu tu pravou hudbu, psaní pro tuto scénu se změní. Ve skutečnosti je to velmi užitečný proces, je v tom určité kouzlo. A je to ten pocit, který vám dává energii pro práci.

Jak jste si pro hudbu vybral Reinharda Goebela a jeho sbor?

Znovu jsem si poslechl všechny nahrávky Lullyho, které jsme měli k dispozici. Není jich tolik a já jsem nebyl doopravdy unešený. Moje postava byla o mnoho temperamentnější, bláznivější, vášnivější než ta svým způsobem nediferencovaná hudba, kterou jsem slyšel. Ve skutečnosti jsem chtěl začít od nuly. Jsem opravdu nadšen barokní hudbou a dnes existuje celá nová linie interpretace, které si cením, protože je to způsob, jak se hudby zmocnit a dát jí nový život a novou sílu. S Danielem Lipnikem, mým hudebním poradcem a Philippem Beaussantem jsme se začali dívat po italských hudebnících. A potom jsme si vzpomněli na Reinharda Goebela, který byl u zrodu moderního barokního hnutí. Obzvláště jedna nahrávka byla rozhodující: Goebel objevil dílo jednoho trochu zapomenutého skladatele, Heinickena. S neuvěřitelnou energií se mu podařilo dosáhnout hladiny divokosti, přičemž plně respektoval muzikálnost. Je to ta divokost, kterou dal Lullymu, ale také rytmus a určitá veselost, které se mi moc líbí a které jsem nikdy předtím neslyšel.

Souvisí tento způsob hraní Lullyho s vašim osobním vkusem nebo je to otázka historické autentičnosti?

Trochu z obojího. Příliš často jsme dělali tu chybu, že jsme považovali Lullyho za koncertní hudbu, přičemž to je divadelní hudba, která byla stvořena kvůli pohybu. Ale kromě toho se domnívám, že najít původní noty z tohoto období, což bylo utopické hledání hudebníků v sedmdesátých letech, je nemožné. Nevíme, jak se tato hudba hrála a ani vědět nemůžeme. Nepochybně to bylo částečně neslyšitelné, protože se často hrála v místech se špatnou akustikou nebo byla přehlušena hlukem tanečníků, kteří v té době ještě nenosili lehké taneční střevíce! A potom, není to iluze chtít znovu vytvořit jemnocit, který navždy zmizel a který bychom stejně těžko docenili, protože je to na míle vzdálené od našeho způsobu života a našeho vkusu?

Jak byste definoval vztah, který vznikl mezi Ludvíkem XIV. a Lullym?

Abyste to pochopili, musíte si představit Ludvíka XIV., který byl korunován králem ve věku 15 let. On byl představitelem boha na zemi, ale byl to stydlivý mladý muž, který se bál moci, která mu byla jinými zkonfiskovaná. On tím kvůli své velké pýše a hrdosti velice trpěl. Toto své utrpení skvěle vyjádřil prostřednictvím tance.
V Lullym nachází ideálního interpreta. Lully, umělec a politik, se učí předvídat přání krále, chápe královu představu svého vlastního image. A protože byl dobrým dvořanem, myslel také na sebe, věděl, že posílení moci krále bylo také zárukou jeho vlastní bezpečnosti.

To, co jste právě řekl, je to historie nebo je to ten film?

Znovu musím říci, že obojí. Historici uznávají způsob, jakým král využíval umění, k vytvoření takového image své osoby, jaký chtěl, aby ostatní viděli. Neexistuje žádné jiné vysvětlení jednoty klasického umění ve Francii, než centrální přítomnost krále-umělce. Svým způsobem je Ludvík XIV. tvůrcem klasické kultury, protože tito umělci nemají dovoleno vyjádřit se jinak než, že mluví o králi co nejvíce a tím tvoří jeho image. Ale ne všechno byla politika. Je to také úloha, kterou převzal v baletních rolích jako Jupiter, král bohů, Apollón, postava Krále Slunce, atd. Ale ve filmu se tyto postavy stávají fiktivními postavami se svým vlastním způsobem myšlení. Tvorba začíná, když se osvobodíte od těchto historických důkazů. Byl Lully zamilován do krále? Nevíme. Víme, že byl homosexuál, ačkoliv měl šest dětí, víme, že byl věrnými obviněn z volnomyšlenkářství. Nikdy se nedozvíme pravdu.

Které fáze procesu přejímání moci králem ukazujete prostřednictvím tance?

Začíná to s "Ballet de la Nuit", kdy se král objeví jako vycházející slunce a v průběhu kterého má u sebe syny svých starých nepřátel z tance fronda. Řekněme, že to byla choreografie národního smíření. Ve skutečnosti se věci přesně takto nestaly, ale o několik let později, na králově svatbě, bylo představení Lullyho baletu, ve kterém vévoda Condé, jeho dřívější nepřítel, tančí se svým panovníkem jako symbol podřízenosti. Poté se Jupiterův balet, který Ludvík XIV. ve skutečnosti tančil při smrti Mazarina, stal tancem převzetí moci: bere si zpět vládu moci od těch, kteří mu ji zkonfiskovali. Potom je generálka na taneční hru v průběhu smrtelné agonie královny matky. V této vidíme krále ve středu, šlechta kolem něj tančí jako planety kolem slunce. Nakonec je to Apollónův balet, balet absolutismu a ten poslední, který král tančil.

Je Lullyho pád historicky přesný?

To je otázka, o které diskutují hudební vědci. Víme, že Ludvík XIV. jednou tento balet tančil v "Les Amants Magnifiques" a že náhle a bez vysvětlení požádal jednoho tanečníka, aby ho nahradil. A potom už nikdo nikdy neviděl krále znovu tančit. Text z toho období uvádí, že král se vyčerpal při přípravě na tento balet a to "do té míry, že onemocněl". Poranil se? Z dramatického hlediska je to nejuspokojivější řešení. Ale mělo by se říci, že první profesionální tanečníci přišli na scénu s Taneční akademií, kterou založil. Tanec se stával více a více komplexním, možná že Ludvík XIV. prostě jen nebyl schopen udržet krok.

Tance se stávají čím dál více sochami než choreografií. Zdá se, že pózy jsou důležitější než pohyb...

Tento dvorní tanec vyžadoval nesmírné množství síly a obratnosti. Byla to složitá taneční forma, velmi fyzická a vztah mezi pohyby - nohama, rukama, celým tělem - se držel velmi pevného symbolického rytmu. V období, které se nás týká, tyto balety tančila bojovná aristokracie, velmi arogantní, divoká a mužná, jejíž image je velmi vzdálený od image, který někdy máme o tomto typu choreografie, kterou máme tendenci považovat za dvorní, neřku-li zženštilou. Byla taková skutečně? Byl to tanec mužů, tanec moci. To je ta možnost, které jsme byli nakloněni tím, že jsme tanci dali moderní aspekt. Béatrice Massin, choreografka, se kterou jsme pracovali, měla od začátku touhu pracovat s cíly filmu, než aby vytvářela svým způsobem stereotypní dojem barokního tance. Předtím, než začalo natáčení, jsme měli čtyři měsíce na zkoušky s tanečníky a herci. S některými, pro nás velmi základními prvky: touha po mužném, téměř vojenském tanci, aby se vyjádřila tato idea tance moci. A ze stejného důvodu tanci, jehož síla vychází ze samé podstaty, než aby byla vyjádřena ve skocích.

Člověk nabývá dojmu - a herci, které jste vybrali, k tomu značně přispívají - že král, Lully a Moliere tvoří trio veselých přátel, že požadavky státu, intriky a zrady je postupně rozdělují a oddělí.

Myslím, že něco na tom je. Je to trojice mužů, kteří jsou nakonec rozdrceni mocí. Když píši, nepřemýšlím o žádném konkrétním herci. A potom přijde ta složitá chvíle, kdy musíte své postavy oživit. Poměrně rychle jsme se rozhodli pro Benoita Magimela. Viděl jsem ho brzy. Jeho světlé vlasy propůjčily zjevné tvrdosti neuvěřitelnou fundamentální křehkost. Lullyho představuje Borris Terral, protože byl také velmi křehký a měl úžasnou citlivost, ačkoli hraje svým způsobem drsně. Jeho krása byla rovněž důležitá, skutečnost, že je fotogenický. Předpokládám, že volba Tcheky Karyo hrát Moliera, byla překvapující. Ale Tcheky má takovou lidskost, takový jemný hlas a Moliere je přítel, Moliere je on!

Natočil jste čtyři celovečerní filmy, ze kterých tři jsou do značné míry zasvěceny hudbě. Je pro vás hudba nezbytná?

Je to otázka filmové estetiky a jako taková, je nezbytná. Mým největším přáním je propagovat nebezpečný sňatek mezi filmem a hudbou. Možná je to právě v tomto smyslu, čím se moje filmy liší od ostatních. Točení filmů, kde hudba již není sekundární nebo ilustrativní. Ve filmu "Král tančí" jako v "Le Maitre de Musique" nebo "Farinelli" tvoří hudba centrální prvek filmu. Je to jeden z hlavních rysů příběhu. Tím, že podrobně zkoumám jeden z hlavních komponentů filmového jazyka - hudbu - chci ji dát do popředí, na stejnou úroveň jako fikci a nechat tyto dva prvky, hudbu a fikci, proniknout a splynout takovým způsobem, aby tím ani jeden z nich neutrpěl. Není to jednoduché, když vezmeme v úvahu sílu image. Někdy musíte samotný tón image snížit, aby bylo slyšet hudbu. Ve skutečnosti hledám vyjádření typu "opery", ve kterém nám nyní zvukové systémy, používané v dnešních kinosálech, umožňují plně ocenit její zázrak.

Podobné filmy

Klik: Život na dálkové ovládání
(Click) Architekt Adam Sandler kvůli touze zajistit své rodině co nejlepší život zapomíná,...
zítra 01.05
NAHRAT
ZDARMA
Nova
Zbouchnutá
(Knocked Up) Atraktivní Alison, která pracuje v televizi, právě dostala vysněné místo repo...
zítra 01.50
NAHRAT
ZDARMA
Nova Cinema
Vášnivý tanec
(Dance with Me) Mladý Rafael je dobrý tanečník a tak se zapojí do přípravy na mistrovství ...
zítra 04.40
NAHRAT
ZDARMA
Nova Cinema
Podobné filmy
Jestli se ti nelíbí naše nabídka podobných pořadů napiš nám.

logo horoskopy
logo humor
logo studentka
logo nejhry
logo najdemese
logo sms
logo tvp
hledat filmy, osoby, kapely, kulturní akce... Filmy, osoby, kapely, kulturní akce...
hledat filmy, osoby, kapely, kulturní akce...
    Přihlášení
    Registrace


    Neděle 17. 2. 2019 Svátek má Miloslava
    Vyhrávej v casino.cz nebo na vyherni-automaty.cz   Prodávej s Plať-Mobilem.cz