Charles Chaplin a jeho souboj se stroji v éře, která není příliš nakloněna lidem. Společenská satira natáčená ještě v konvencích pantomimy němého období. Protest proti nehumánním aspektům technické civilizace a automatizace lidského života. Film je vybudovaný jako mozaika epizod, každá z nich má vlastní výstavbu gagů, geniálně se v ní uplatňuje smysl pro humor a ironii, ale i pro sarkasmus a ironii.

O tvorbě Charlese Chaplina
Moderní doba není o průmyslu a soukromém podnikání. Řekněme spíše, že se v jedné rovině po svém vypořádává s mýtem technického pokroku jako zdroje šťastnějšího života. Ten nelítostný příměr z prvních dvou záběrů filmu vnímají někteří filmoví historikové jako moto celého díla - díla o zotročení individua průmyslovou prací. Je to dozajista jedno z témat Moderní doby, ale nikoli téma jediné. Chaplinův film totiž zdaleka neměl ambice jen civilizačně satirické, vyjadřoval rovněž zřetelné stanovisko politické.

Do tvorby tehdy sedmačtyřicetiletého Charlese Spencera Chaplina zde energicky vstoupila sociální a politická realita doby a to bylo u tohoto snad největšího klauna moderního věku naprosté novum. Levicový umělec? Ve čtyřicátých a počátkem padesátých let čelil Chaplin řadě útočných kampaní amerického tisku. Byl obviňován ze sympatií s komunisty. "Chaplin nevděčník a spojenec komunistů! - Pryč s Chaplinem do Ruska!" hlásaly transparenty demonstrantů z Katolické legie před jedním kinem v New Jersey, kde se právě uváděl nedávno dokončený Monsieur Verdoux (1947). "Říkáte, že jste nikdy nebyl komunista?" ptali se ho úředníci imigračního úřadu. - "Nejsem komunista a nikdy v životě jsem nebyl členem žádné politické strany ani organizace," napsal Charlie Výboru pro vyšetřování neamerické činnosti.

"Proč jste se nestal americkým občanem?" ptali se ho novináři. - "Nevím, proč bych měnil svou národnost. Považuji se za občana celého světa," odpovídala hvězda němého filmu. Chaplinovu příslušnost k levicově angažovaným umělcům posílil v očích americké veřejnosti právě film Moderní doba, který líčí svět velkého kapitálu jako vykořisťovatelský a nelidský. Jak jinak interpretovat postavu prezidenta oceláren, který si v klidu své kanceláře skládá puzzle a po uzavřeném "televizním" okruhu dává na dálku zničující pokyny ke zvýšení rychlosti výrobního pásu?

Chaplin se vždycky tak či onak dotýkal sociálních motivů, ale nikdy ne v politickém smyslu. Jeho pohled na lidi z periférie společnosti byl sociálně soucitný, nikoliv realistický a sociálně kritický a jeho tak časté obrazy nuzného prostředí připomínají spíše romantické žánrové obrázky. Prolnout sociálně melodramatické příběhy naplněné promyšleně dávkovaným sentimentem s groteskou a jejími gejzíry gagů umožnila Chaplinovi geniálně koncipovaná postava tuláka, drobného mužíka se směšným knírkem, který se nezakotveně protlouká životem jako věčný outsider. Proslulý kostým - obrovské kalhoty a obrovské boty bůhví po kom zděděné, malé těsné sáčko, špacírka a buřinka - bizarně mísil nuzotu s elegancí a vzbuzoval tak nikdy neuspokojený zájem o tulákovu minulost. Právě ta mnohost potenciálních sociálních konkretizací skýtala postavě tuláka pozoruhodné možnosti.

Ať se octl kdekoliv, vždycky z onoho prostředí něčím groteskně vybočoval, zároveň však jinými prvky do něho jakoby zapadal. Co vždy zůstávalo, byly sympatie k drobným, utiskovaným či osudem pronásledovaným lidem, neschopnost či nemožnost nalézt pro sebe trvalé místo v současném společenském establishmentu a vůle jít navzdory tomu všemu životem dál.

Způsobilo proto rozruch, když Charlie Chaplin v roce 1932 novinářům oznámil, že má v úmyslu uvést svého tuláka do továrního prostředí, jinými slovy - učinit z něj proletáře. Námět dokonce nesl původně název "Masy". Prvotní nápad prý Chaplinovi vnukl jistý newyorský reportér svou informací o farmářských syncích lákaných do tovární velkovýroby, kde se pak po pár letech u běžícího pásu nervově hroutí. To se stalo námětem první, asi dvacetiminutové sekvence filmu, té nejslavnější. Také tulák Charlie přijde v obludném průmyslovém provozu o rozum, a když jej továrna vyvrhne jako nepoužitelnou součástku, octne se na ulici - spolu s milióny nezaměstnaných. Je čas hluboké hospodářské krize, která Ameriku probudila z krásného snu dvacátých let o věčné prosperitě. Ulice amerických měst zachvacují vlny sociálních bouří a tulák Charlie se co chvíli do některé z nich připlete. Ale mýlili se, kdo Chaplinovi podsouvali, že tuláka zpolitizoval. Ten se samozřejmě ani na okamžik nestane politickým aktivistou, je pouličními politickými událostmi smýkán, byť je leckdy nevědomky jako pravý smolař podnítí.

To, co zde Chaplin udělal, nebyla politická agitace, jenom nechal do svého filmu vtrhnout sociální realitu první poloviny třicátých let a do ní vypustil svého tuláka. Čas krize: Dne 22. října 1929 prohlásil prezident Národní městské banky: "Nevím o ničem podstatném, co by bylo s akciovým trhem nebo podnikáním a strukturou úvěrů, které za ním stojí, v nepořádku." O dva dny později se newyorská burza zhroutila a svět stanul na prahu hluboké hospodářské krize trvající několik let. Pro Američany to bylo prozření obzvlášť kruté - řada z nich ve dvacátých letech uvěřila, že americké podnikání vkročilo do éry trvalého růstu.

Roky 1929 - 1933 pak přinesly mnohým z nich ekonomickou katastrofu. Jejich osobní příjmy se snížily o více než 50 %, počet nezaměstnaných se do roku 1932 vyšplhal téměř ke 13 miliónům. Útlum podnikání se projevil zavíráním továren a dolů, zkrachovalo na devět tisíc bank. V naprosto zoufalém stavu se ocitlo zemědělství, které vláda přestala podporovat. V období 1930-1934 se téměř milión zadlužených farem dostalo do vlastnictví hypotečních věřitelů. Účinné prostředky, jak zemi z krize vyvést, republikánský prezident Herbert Hoover a jeho administrativa najít nedokázali. Situaci navíc dramatizovaly i tvrdé zásahy vůči demonstrantům - při sociálních nepokojích došlo i na střelbu do davu. A právě v takovémto čase se rodí projekt Moderní doby, do něhož také proniká řada motivů odpozorovaných v ulicích amerických měst počátku třicátých let.

Postava tuláka tak získává aktuálnější rozměr a jeho směšné příhody rozměr tragičtější. Úděl nezaměstnaného bezdomovce s ním sdílí půvabná dívka, sirotek, která živí sebe i své mladší sourozence drobnými krádežemi. (Ztvárnila ji tehdejší Chaplinova manželka Paulette Goddardová.) Také dívka patří ke statisícům obětí hospodářské krize. Její matka zemřela a otec marně shání zaměstnání. Při jedné z demonstrací padne výstřel, dav se rozprchne, na zemi zůstane mrtvý člověk - dívčin otec. To vše před našimi zraky. Sirotků se ujímá stát. Policejní zřízenci děti odvádějí, dívce se podaří uprchnout. Jsme ještě vůbec v žánru grotesky? Nejen ta smrt diváky spoluprožívaná se zoufalou dívkou a samotný fakt střelby do demonstrantů, ale i další motivy, jako davy nezaměstnaných čekajících před branami továrny na práci, srážky demonstrantů s brutálně zasahující policií, která již dávno ztratila tu přívětivou podobu legrační hordy pronásledovatelů z desátých a dvacátých let, i sám dějový základ celého filmu - to vše nese neklamné znaky sociálního dramatu a dalo by se diskutovat o tom, zdali velké groteskní sekvence s Chaplinovými pantomimickými exhibicemi nejsou jen žánrovými ornamenty sociálně dramatické fabule.

Jako lidé ze dna společnosti nemají tulák s dívkou nikdy daleko do kriminálu (dívka je vlastně po celou dobu na útěku), drobné překračování zákona je leckdy podmínkou elementárního přežití. "Nejsme lupiči, máme hlad," vysvětlují tulákovi-nočnímu hlídači i "gangsteři" při vloupání do obchodního domu (jedním z nich je ostatně Charlieho robustní soused od výrobního pásu). Nad vším, co tulák s dívkou prožívají, o čem sní a o co usilují, se vznáší klíčová otázka celého filmu: jakou šanci mají lidé u dna? Umožní jim vůbec industriální společnost v čase krize změnit jejich zoufalé postavení? Chaplinova odpověď je neuvěřitelně skeptická a obžalobná zároveň. Snad v žádném jiném filmu nevyvine tulák Charlie tolik úsilí o životní zakotvení, neprojeví tolik touhy mít stálou práci a vlastní domov, zkrátka někam patřit. Nerad opouští psychiatrickou léčebnu, zvykne si i ve vězení a touží se tam vrátit, je okouzlen rozpadající se chatrčí, kterou pro ně objeví dívka.

Všechny pokusy usadit se selhávají - ať už z důvodů objektivních (třeba vyhlášení stávky, zrovna když sežene práci), či subjektivních (je to přece smolař, čím se chová snaživěji, tím jsou důsledky jeho pracovního nasazení katastrofálnější). A když se mu to přece jen konečně podaří, když mají s dívkou úspěch a oba dostanou - ona jako tanečnice, on jako zpěvák - stálé angažmá v restauraci s tanečním a hudebním programem, zasáhne "stát" v podobě dvojice policejních agentů se zatykačem na dívku pro potulku. Nezbývá než útěk s psaneckou perspektivou vyvrženců.

Člověk a stroj: Navzdory zřetelnému sociálně kritickému zahrocení filmu zůstává Moderní doba v povědomí diváků spíše jako trochu chmurná groteskní satira na přebujelou průmyslovou civilizaci. Zásluhu na tom má rozsáhlá vstupní sekvence představující Charlieho jako továrního dělníka u výrobního pásu. Neúprosný diktát pásu vyžadujícího stereotypní úkony a vylučujícího možnost vydechnutí, vysmrkání, poškrábání, zkrátka jakékoliv i jen kratičké vypadnutí z role živé součástky stroje, zbavuje člověka toho, čím je jedinečný. Gigantický stroj "nelidských" rozměrů nestojí o lidskou individualitu. Potřebuje člověka jen jako jakéhosi robota, jako mechanickou jednotku, která by s ním splynula. Takové pohlcení individuality hrozí i Charliemu, stroj jej dokonce polkne a protáhne svými monstrózními útrobami z ozubeného soukolí. Nad pomateným Charliem ovšem stroj ztrácí kontrolu.

Osvobozený jedinec přebírá iniciativu a namísto mechanického strojového chodu nastoluje nevyzpytatelný "řád" fantazijní hry, v níž rutinní, do úmoru opakované pohyby vystřídá tulákova odpoutaná baletní kreace plná bezstarostných, vesele zlomyslných kousků s řídicími pákami. Stroj tulákovým iracionálním příkazům "nerozumí" a zkolabuje. Dokonale zmechanizovaná a zorganizovaná průmyslová výroba se náhle Charlieho zaviněním zastaví. Aby mohla být obnovena, musí být Charlie jako škodlivý element odchycen a vyveden z továrního provozu. (Najít za něj náhradu nebude žádný problém, tam venku hledá práci oněch 13 miliónů Američanů.) S tématem moderní tyranie strojů symbolizované právě pásovou výrobou přišel již v roce 1931 francouzský režisér René Clair ve filmu Ať žije svoboda!, natočeném v pařížských ateliérech německé firmy Tobis.

Ta již v roce 1936 patřila k předním koncernům třetí říše, kde byly Chaplinovy filmy včetně Moderní doby zakázány. Chaplin nikdy neskrýval svůj odpor k fašismu, ve svém příštím filmu, Diktátor (1940), ostatně zesměšnil právě fašistické vůdce. Pro společnost Tobis se analogie Moderní doby s Clairovým filmem stala vítanou příležitostí k útoku na Chaplina a žalovala jej u pařížského soudu pro plagiátorství. Celou záležitost sprovodilo ze světa odmítavé stanovisko Reného Claira, jehož soud požádal o vyjádření. Clair navíc prohlásil, že by byl "hrdý na to, kdyby byl svým filmem třebas jen v nepatrné míře prospěl svému velkému učiteli".

Nešlo o plagiát, jenom to téma "člověka a stroje" náhle bylo ve vzduchu a vlastními cestami k němu dospěla řada různých tvůrců, v Československu například Voskovec a Werich, kteří motiv obrovitých neovladatelných strojů rozvinuli ve filmu Martina Friče Svět patří nám. Jiří Voskovec tomu v rodinné korespondenci později věnoval tuto vzpomínku: "Jednou dávno s Janem jsme dofilmovali dvoudenní těžkou scénu s mašinama na Barrandově (Svět patří nám), kterou jsme si do filmu napsali - a za odměnu jsme se šli podívat na předvádění nového Chaplinova filmu (Modern Times - píšeme rok 1936 nebo 1937) - a tam celá ta naše scéna byla - jenže ovšem geniální. Pochopitelně nám nikdy nikdo neuvěřil, že jsme to blbě neukradli.

Snažili jsme se celou tu scénu z filmu vystřihnout - ale ty mašiny stály tolik peněz, že nám to producent nedovolil." V sociálně depresívní atmosféře počátku třicátých let dostával pak dosavadní obraz průmyslové výroby nové kontury. Už to nebyl zdroj prosperity a kolbiště horečné činorodosti, nýbrž monstrózní svět velkého kapitálu plný obludných mechanismů a šířící odlidštěnou práci i sociální nejistotu. Právě z těchto nálad čerpá Chaplinova Moderní doba svou tragickou dimenzi.

Chaplin a realita zvukového filmu: Konec dvacátých let znamenal probuzení z opojného snu i pro samotného Charlieho Chaplina. Končila velkolepá éra němého filmu, kterou Chaplin prožil jako miláček davů a v níž dosáhl svých největších úspěchů. Nástup zvuku jej zaskočil. Veškeré jeho umění vyrůstalo z poetiky němého filmu, slovo považoval za nadbytečné, téměř nepracoval ani s mezititulky. Proto se také nejslavnější představitel americké grotesky ihned zařadil mezi nejrozhodnější odpůrce zvukového filmu. Věřil a doufal, že jde jen o přechodné poblouznění, které pomine, a vše se vrátí do starých kolejí.

Mluvený film chápal jen jako náhražku divadla. Zdálo se mu - a tehdy nikoliv neprávem, že mluvené dialogy odnímají filmu jeho poezii, že jej zbavily existenciální potřeby vyjadřovat se obrazem: "Mluvený film pochovává tradici pantomimy, kterou jsme s takovými obtížemi uvedli v život filmu a k níž se blíží filmové umění. Boří všechno, čemu jsme se naučili v oblasti techniky a stavby filmu. Události a pohyby se podřizují mluvené řeči, skutečnosti se podřizují starostlivě snímanému zvuku, který si je - podle mého mínění - divák schopen vyvolati i svou tvůrčí fantazií."

Chaplinovi před očima zanikal jeho svět. Už když připravoval Světla velkoměsta (1931), naléhalo na Chaplina vedení společnosti United Artists, aby je natočil jako zvukový film. Chaplin odmítl, jen k filmu zkomponoval hudbu (odhalil tak před veřejností další, dosud neznámý rozměr svého talentu). Byl to určitý risk, který nicméně vyšel. Kina v tom přechodovém období stále uváděla němé filmy, nešlo tedy o vyloženou extravaganci. Zato natáčet němý film v polovině třicátých let, to už byl hodně troufalý experiment, možná světový unikát. Neboť Moderní doba je koncipována jako němý film s hudební stopou.

Veškerá komunikace se děje pantomimicky, občas s pomocí mezititulků. Jedinou postavou, kterou Chaplin nechá ve filmu promluvit, se stane - jak příznačné! - prezident oceláren, ten představitel odlidštěného průmyslového pokroku. A nepromlouvá přímo, nýbrž prostřednictvím obrovských "televizních" obrazovek. Mluvené slovo zde tedy Chaplin prezentoval s velkou a negativní distancí a spojil je výhradně se světem, který tuláka Charlieho a spolu s ním tisíce jemu podobných ohrožuje. Nejen uvnitř filmu ve smyslu sociálním či politickém, ale i mimo něj ve smyslu filmově historickém. Chaplin měl ještě jeden po čertech dobrý důvod bránit se zvukovému filmu. Tím důvodem byla po léta pečlivě utvářená a na celém světě milovaná postava tuláka Charlieho. Chaplin odmítal propůjčit mu hlas. "Dokud zůstanu v této úloze, nemohu mluvit. Kdybych začal mluvit, musela by se docela změnit moje chůze. Při mém prvním slově by přestal být můj obvyklý vzhled univerzální postavou (...), musel bych vytvořit postavu Američana nebo Angličana."

Vše by se podle něj rozklížilo, rozrušilo, "... také představy o tom ubohém malém chlapci, který je tak neobyčejně komický, ve skutečnosti však není životnou figurou, nýbrž veselým výmyslem komické báchorky". Pro Chaplina šlo o zásadní otázku - řeč vnímal jako realistický prvek, který by postavu tuláka sociálně, národnostně, ale i povahově dourčil a tak vlastně Charlieho od základu změnil. A přece v Moderní době Charlieho hlas zazní. V případě Charlieho Chaplina se tak otevře nová etapa jeho filmového herectví, v případě Charlieho tuláka se tím jeho filmová pouť uzavírá.

Chaplin si dal na té famózní scéně mimořádně záležet. Samozřejmě že svého tuláka nenechal jen tak obyčejně promluvit. V předposlední sekvenci mu uchystal pěvecké vystoupení jak ze starého music-hallu (právě ono, které tulákovi vyneslo od majitele restaurace okamžité angažmá). Ale aby ani ve formě písňového textu nezazněla z tulákových úst významová slova, nechá jej jeho tvůrce slova zapomenout, tahák na manžetě ztratit a celý šanson odzpívat smyšleným jazykem, jakousi fonetickou napodobeninou francouzštiny a italštiny. Obsah písně pak Charlie bravurně pantomimicky předehrává, a tak se vůbec první Chaplinův "zvukový" výstup ve filmu promění ve vrcholnou ukázku jeho pantomimického umění. Je to silné finále - z hlediska děje filmu falešný happy end, který jen připravuje účin závěrečného pádu, z hlediska Chaplinova pak velké loučení s němou postavou tuláka Charlieho, jak jinak než připomínkou zanikajícího umění starých mistrů pantomimy. Leccos z tulákových rysů bude mít ještě židovský holič v Diktátorovi, ale tam půjde již o postavu mluvící, navíc programově zbavenou bezhraničné univerzálnosti.

Tulák odchází:, Před zatčením se dívka s tulákem spasili útěkem, ale oba tím přišli o zajištěnou budoucnost. Vždy vitální a radostná dívka je zlomena. "Má cenu se o něco pokoušet?" táže se v mezititulku. Charlieho odpověď - rovněž v mezititulku - je jeho poslední replikou vůbec. Obsahuje poselství, trochu povzbudivé, zároveň však plné trpké životní zkušenosti: "Nikdy se nevzdávej! Nějak se protlučeme!" Tulák Charlie za ta léta zestárl. Už to není ten chlapec, kterým vždycky tak trochu měl být. Generační rozdíl mezi ním a dívkou je už v Moderní době patrný a dává tulákovým nezdařeným pokusům o nalezení domova a vnesení řádu do svého života vlastně tragický rozměr. Ještě ji přiměje k úsměvu a pak se s ní v posledním záběru vydává po rovné silnici kamsi k hornatému horizontu. Vícekrát již tulák Charlie zamířil v závěru svých filmů k dalekému horizontu, aby se po čase znovu objevil. Tentokrát odchází navždy. So long, Charlie.

Charles Chaplin

Narozen 16. 4. 1889, zemřel 25. 12. 1977, americký filmový herec britského původu, režisér, scenárista a producent; klasik světové kinematografie. Od pěti let vystupoval v divadelních pantomimách a tuto zkušenost uplatnil a rozvinul při natáčení krátkých němých filmů v USA, kam se dostal s londýnským divadelním souborem. V roce 1914 hrál v 35 krátkých filmech M. Senneta (Chaplin na automobilových závodech, Chaplin šťastným otcem). 1915 natočil 13 grotesek (Chaplin boxerem, Chaplin tulákem) a film Carmen, 1916 - 18 pracoval se stálým souborem herců (E. Purvianceová, E. Campbell, H. Bergman, A. Austin, J. Random, F. J. Coleman) na groteskách, např. Chaplin obchodním příručím, Chaplin hasičem, Chaplin na kolečkových bruslích, Chaplin strážcem veřejného pořádku, Chaplin uprchlým trestancem, Psí život, Dobrý voják Chaplin, V neděli odpoledne, Chaplin vesnickým hrdinou. Vytvořil nezapomenutelnou postavu tuláka Charlieho, který se stal ústředním hrdinou všech jeho dalších vlastních dlouhometrážních filmů. V roce 1921 natočil první celovečerní film Kid, který svým lidským a sociálním vyzněním překračoval obvyklou burleskní situační komiku; filmové gagy se rozvíjely do složitější dramatické stavby. Od 1930 natáčel zvukové filmy s hudbou bez dialogů (melodramatickou tragikomedii Světla velkoměsta, sociální satiru Moderní doba, politickou a protiválečnou satiru Diktátor), v nichž tragikomická postava tuláka Charlieho přesáhla svůj původní, čistě groteskní rámec; komický a sentimentální Charlie se proměnil v hlavního hrdinu aktuálních společenských satir, namířených proti hospodářské krizi, odcizení člověka v zmechanizovaném světě i proti nástupu fašismu. Za film Cirkus získal zvláštního Oscara (1928), který mu byl udělen ještě jednou (1972) za přínos americkému filmu. Napsal vzpomínkovou knihu Můj životopis. Až do své smrti žil ve Švýcarsku.