fb  Sdílet
   Informace    Komentáře    Obsazení    Hodnocení    Videoukázka    Fotky    

72% 1116 hlasů
7.2 10 1116
drama / romantický, Velká Británie/Francie/Itálie, , 115 min., od 16 let
The Dreamers / I Sognatori
Kinopremiéra v ČR 15.1.2004, DVD od 14.6.2004 Hollywood

Režie:
Herci: , , , , , více...


Ukázka
02:22



Snílci jsou příběhem sebeobjevování.
Rodiče Isabelle a Thea odjedou na dovolenou. Sourozenci zůstanou sami doma v Paříži a nabídnou svému mladému americkému spolužákovi Matthewovi, aby u nich bydlel. Stanoví si vlastní pravidla, a při stále náročnějších psychických hrách experimentují se svými city a sexualitou. Příběh se odehrává na pozadí bouřlivých politických událostí, v Paříži roku 1968, v době, kdy hlas mladých lidí rozezněl celou Evropu. Tři mladí studenti zkouší vzájemně své hranice.
Uprav informace o filmu

Komentář k filmu 40% je to divný typ chlupaté pornografie, ačkoliv Eva Green je opravdu moc hezká.
Všechny komentáře k filmu 15+ Napiš komentář k filmu a získej DVD

Web: IMDB, Titulky, Oficiální stránka    Videotéka: přidat si do ní film

Popis filmu Snílci

obrazek
Matthew je mladý Američan, který právě přijel studovat do Paříže. Správný, tak trochu prudérní a naivní hoch, okouzlený městem nad Seinou, tak odlišným od jeho rodného San Diega. Isabelle a Theo jsou dvojčata, spjatá zvláštním, neviditelným poutem něčeho víc, než jen sourozenecké lásky. Těm třem bylo souzeno se potkat. Stalo se to ve vzrušené atmosféře květnových protestů mládeže před pařížskou filmotékou, z jejíhož čela byl odvolán známý "otec Nové vlny" Henri Langlois. Protestů, které měly za pár týdnů přerůst v pařížské jaro roku 1968. Ale tak daleko ještě Matthew, Isabelle a Theo v téhle chvíli nemyslí.
obrazek
Zatím jsou jen okouzleni svým seznámením, svým přátelstvím, svým naprostým duševním souzněním. Spojuje je láska k filmu a mladické nadšení pro změny, o nichž sní, pro změny, jimiž svět podle nich nutně musí projít. Pro společný boj proti zkostnatělému, zakonzervovanému světu rodičů. A spojuje (i rozděluje) je i vzájemná sexuální přitažlivost, vybičovaná několikatýdenním soužitím ve společném bytě až na samu hranici snesitelnosti...


O filmu

Cesta od knihy k filmu
K realizaci Snílků, filmu o posedlosti, vášni a lidských hranicích došlo kupodivu náhodou. K předloze zpočátku všichni přistupovali s jistou dávkou neochoty. Jde o film, kterého by se nemohl ujmout jiný režisér. Když se Bernardo Bertolucci poprvé začal zajímat o román Gilberta Adaira z roku 1988 *The Holy Innocents, pečlivě projekt zvažoval a přistupoval k introspektivnímu příběhu partnerského trojúhelníku uprostřed pařížských povstání roku 1968 se smíšenými pocity. Pro Bertolucciho, rodáka z Parmy, který o sobě často tvrdí, že je frankofil, byly bouřlivé události toho roku velmi citlivé téma. Měl strach z jeho přenesení na filmová plátna, aby nedošlo ke zjednodušení jeho vlastních zážitků ani zkušeností těch, kteří s ním onu dobu prožívali. "Za svůj život jsem natočil jen několik filmů," říká režisér významných snímků jako je Poslední tango v Paříži (1973), Poslední císař (1987) a Konformista (1970), "Protože každý z těch filmů je součástí mého života".

Když se k němu Adairova kniha dostala, zvažoval realizaci určitého pokračování svého díla 1900 (1976), které se zabývá životy farmářů a velkostatkářů a končí v roce 1945. "Chtěl jsem tak pokračovat až do konce století," říká tvůrce, který o Paříži roku 1968 uvažoval jako o jedné ze zastávek v zamýšleném pokračování, "Ale pak jsem si pomyslel: Vraťme se na zem. Na čem byl postaven rok 1900? Na obrovské politické naději. A dnes nic takového nevidím. Tak jsem to vzdal." Ale s Adairovou knihou se vrátilo mnoho úžasných vzpomínek. "Není to ani tak o roce ´68, vzpourách a násilí," říká, "je to spíš o duchu toho okamžiku".

V básníkovi Bertoluccim podnítila lásku k filmu, 30. léta a filmová Nová vlna s režiséry přelomu 50. a 60. let. Duch roku ´68 je pro něj omamnou směsí: "Na šedesátých letech bylo něco omamného." vzpomíná, "V tom jak jsme... použiju to slovo ´snili´. Míchali jsme filmy, politiku, jazz, rock´n´roll, sex, filosofii, drogy a já jsem to všechno absorboval."

Bertolucci se nechal románem inspirovat a svěřil ho do rukou svého dlouholetého producenta Jeremy Thomase, kterého potkal na začátku 80. let a se kterým spolupracoval od filmu Poslední císař. "Už nějakou dobu si hrál s myšlenkou natočit v Paříži film ze 60. let," říká Thomas, "Bez většího úspěchu se o to pokoušel a potom mi jednoho dne řekl: ´Chtěl bych, aby sis něco přečetl...´Dal mi Gilbertovu knihu, přečetl jsem jí a říkám: ´Z toho by mohl být film plný vzpomínek´ A protože se mělo jednat o mou pátou spolupráci s Bernardem, řekl jsem si, že by bylo skvělé natočit film o Paříži s mužem, který režíroval Konformistu a Poslední tango v Paříži. ´Proč nenatočit další?´"

A tak Thomas zavolal Adairovu agentovi. Kdyby to byl kdokoli jiný, je více než pravděpodobné, že odpověď by byla ne. Adair byl s knihou vycházející z jeho vlastního života nespokojený a už odmítl i několik lukrativních nabídek jiných producentů kvůli úspěchu jeho adaptace románu Love And Death On Long Island*. Dokonce řekl svému agentovi, aby už mu ani nevolal, jestli přijdou nějaké další nabídky. Autor říká: "Byl jsem úplně bezmocný. Tak mi o nich přestal říkat, ale potom mi jednoho dne zavolal a říká: ´Musím ti to říct, je to důležité - je to Jeremy Thomas a Bernardo Bertolucci.´Nemohl jsem odolat takovému pokušení. Už jen proto, že ten román je o filmech, politice a o kinematografii jako takové, zajímalo se o něj mnoho producentů. Ale podle mě je to látka pro někoho, jako je Bernardo. Jsou v tom témata a myšlenky které vidím i v jeho dílech".

Díky Bertolucciho vstupu začal Adair přepisovat nejen scénář, ale i svůj román - pro další vydání, a tvrdí: "Není to stejné, jako film. Nemyslím si, že je pro román a film dobré být jako dvojčata - určitě ne jednovaječná." A přestože se režisér a spisovatel v 60.letech neznali, je jasné, že se jejich zkušenosti v mnohém podobají. Stejně jako Bertolucci, přijel Adair do Paříže, jakmile se mu naskytla první příležitost. "Vždycky jsem byl frankofil, jako on," říká, "a jakmile jsem dokončil vysokou školu, rozhodl jsem se, že půjdu do Paříže a budu tam žít. Někdy říkám, že jsem frankofil i ve Francii, to je taková zkouška." Bertolucci do Paříže přišel o pár let dřív, po svém debutovém filmu v roce 1962, a při svém první interview řekl novináři: "Rád bych to interview dělal ve francouzštině, jestli vám to nevadí." Novinář řekl: "Proč, všichni jsme tu Italové?" a Bertolucci odvětil "Parce que le français, c'est la langue du cinema." Při té vzpomínce se směje: "Jinými slovy, francouzština je filmový jazyk. Filmy mluví francouzsky".

Gilbert Adair byl v Paříži v období, kdy byl propuštěn ředitel francouzské Filmotéky (Cinématheque Française) Henri Langlois. To velmi popudilo filmové fandy a studenty, kteří chodili na jeho promítání alternativních filmů, a ti vyšli do ulic ukázat svůj hněv na tehdejší vládu. Původně vyšli na obranu jednoho muže, ale pak už šlo o mnohem víc. "V Paříži se děli velké věci, " říká Adair, "Bylo to poprvé, co se mladí lidé postavili státu a vlastně byli úspěšní, protože se Langlois na svou pozici vrátil. Řada lidí tvrdí, že to byl začátek květnových povstání 1968, a že se to částečně podobalo zavraždění arcivévody Františka Ferdinanda na počátku druhé světové války. Duch vzpoury byl ve vzduchu a najednou explodoval. "U toho všeho jsem byl, a několik let potom jsem o tom chtěl napsat," říká Adair, "Ne autobiografický román, kterým The Holy Innocents* určitě nebyli, přestože tam jsou jisté autobiografické momenty, ale chtěl jsem napsat něco o době, která poznamenala zbytek mého života".

Film se historických událostí 60. let ale dotýká jen zlehka. "Je to příběh tří mladých lidí odehrávající se v roce 1968," říká Thomas, který tou dobou spolupracoval v Pinewood Studios s Kenem Loachem, "V té době byla Paříž živnou půdou idealismu: v politice, v životním stylu, v měnících se mravech. Zdálo se mi, že je to fascinující téma pro filmové zpracování. Bylo to působivé období i v Londýně, mě bylo tenkrát devatenáct, ale ne tak působivé, jako v Paříži".

Adair potvrzuje, že se nejedná o poučný historický film, je to takový komorní příběh: "Přesto jsou ve filmu chvíle, kdy se dějiny - pod rouškou událostí května 1968 - propletou s životy těch mladých lidí. Je to příběh mladého amerického studenta, který se přátelí se dvěma mladými Francouzi, s bratrem a sestrou".

Bertolucci říká: "Vše začne jednoho dne v Paříži, v den kdy se naši ´hrdinové´setkají. Rodiče sourozenců odjeli na měsíc na dovolenou, takže se spolu děti doma zavřou. Během těch několika dní si tam prožijí velmi intenzivní vztah, skutečnou iniciaci. Jsou zavřeni v domě, a když z něj vyjdou, jsou už velcí. Jsou z nich dospělí lidé".

"Je to o jejich objevné výpravě," dodává Adair. "Je to příběh o jaru - pařížském jaru, jaru politického prohlédnutí a jaru jejich těl. To, co se děje u nich v bytě, do jisté míry odráží události venku." Události roku 1968 mají pro všechny postavy mnoho významů, nejen ten politický. "Lidé se mě ptají, jestli je to film o roce ´68, a skutečně tam je hodně z ducha toho roku, ale nejde tam o barikády nebo o pouliční boje. Je to spíš o té celkové zkušenosti. Byl jsem tam a nikdy na to nezapomenu. V těch mladých lidech bylo tolik naděje, kolik jste nikdy neviděli a víckrát neuvidíte. Ten pokus o proniknutí do budoucnosti a svobody byl fantastický. Bylo to naposled, co se něco tak idealistického a utopického stalo."

Režisér o filmu
Bertolucci doufá, že Snílci pomůžou napravit drobné historické omyly. Cítí, že jsou nyní události roku ´68 vnímány jako vyřešené, uzavřené, a v tom právě vidí hlavní omyl:"Pro některé je rok 1968 něco jako prohraná válka. Ale tak to není. Událo se sice mnoho významných změn, ale přetrvává jakýsi celkový špatný dojem. Proto asi lidé o těch událostech nemluví se svými dětmi. Pro ty je to bílé stránka v dějepise, a to je z velké části proto, že o tom s nimi rodiče nemluvili. Mladí neví nic o roce ´68. Jakoby na ducha té doby byla uvalena cenzura, a to je podle mě naprosto šílené. Protože i kdyby šlo o zklamané sny o revoluci, rok ´68 významně změnil chování lidí. Všechno se změnilo. V Itálii jste kdysi mohli za líbání na ulici dostat pokutu. Dnešní mládež pokládá svobodu za samozřejmost a ani neví, že většina toho byla dosažena v roce 1968. Je zajímavé pozorovat, jak moji herci tu dobu přenášejí do skutečnosti. I když to není řečeno nahlas, dá se to přečíst mezi řádky. Je to pocit, který na vás sáhne z plátna."

Bertolucci rychle zdůrazňuje, že se nesnaží dávat mladým nostalgickou lekci o Zlatém věku: "Snílci jsou určitou připomínkou, jako známá písnička nebo nečekaný sluneční paprsek. Je to připomínka doby, kdy se celá generace jednoho rána probudila do dne plného očekávání. Kolikrát vidím, jak je dnešní mladá generace melancholická, když myslí na budoucnost. Chci jim proto připomenout časy, kdy byla budoucnost jen a jen růžová." Louis Garrel s Bertolucciho pohledem souhlasí a přál by si, aby mladí lidé pronikli do energie a optimismu těch dob: "Spousta lidí právě teď zabíjí mýtus z května ´68. Snaží se tvrdit, že to byla prázdná éra, kterou vytvořila buržoazie, a jsou plni pochybností."

Pro Bertolucciho je to poselství citu, optimismu a naděje: "Bylo to romantické období," říká, "A nestyděli jste se za to, ani jste se proto necítili divně. Vidím to teď ve filmech, které jsem natočil." Z původního románu Gilberta Adaira o několika černých ovcích, se stal román o dávné, nečekané cestě plné objevů. "Konec filmu je a není happy end," říká, "Happy end proto, že se postavy dostanou až na konec té cesty, a sami se z ní naučí mnoho nového, ale vždycky, když něco, končí je to svým způsobem smutné. Myslím, že to je můj dojem ze 60.let. Díval jsem se na nějaký pořad o filmech, kde Bernardo říkal: ´Bože, byli jsme tak naivní, tak legračně oblečení... ´ Ale i tak to bylo nejkrásnější období mého života. Opravdu."

O natáčení

Zpět v 60. letech
Natáčení Snílků v Paříži byl pro Bertolucciho emocionální zážitek. Gilbert Adair říká: "Dva nejslavnější Bernardovi filmy se odehrávají v Paříži: Poslední tango v Paříži a Konformista. Často jsme vtipkovali, že Snílci by se vlastně měli jmenovat ´První tango v Paříži´! Pro mnoho lidí je Bernardo člověk, který není ani Francouz ani Pařížan, ale dokáže se na město dívat očima někoho, kdo jej velmi dobře zná. Instinkt mu poradí, jaké prostředí by měl použít, a natáčí Paříž - mnohokrát filmovanou režiséry Nové vlny - jako žádný francouzský režisér." Bertolucci si byl dobře vědom, že bude jeho dílo srovnáváno s ostatními a začal pracovat na zcela nové paletě. "Snažil jsem se nenatáčet na místech, které se objevily v Konformistovi a Posledním tangu," říká, "Nechtěl jsem spojovat Snílky se svými předchozími filmy z Paříže. Navíc se film odehrává v roce ´68, v době, která předcházela těmto dvěma snímkům."

Děj se odehrává před 35 lety a Bertolucci byl už od počátku přesvědčen, že pro natáčení nelze použít čistě dokumentární přístup. Jean Rabasse vysvětluje, že se od začátku řídili heslem "méně je více". "Bernardo věděl o mé spolupráci na filmu *Vatel (2000), velkofilmu o Ludvíku XIV., který se odehrává ve Versailles 17. století, a při kterém jsme trávili mnoho času na rekonstrukci doby," říká Rabasse, "Vysvětlil mi, že pro Snílky nepotřebujeme zacházet do takových detailů. Přestože jsou 60. léta v Paříži těžko uchopitelné období, stále se dost podobají dnešní době. Takže místo toho, abychom používali dobové předměty a kulisy, jsme film co nejvíce okleštili. Když jsme pozorovali například ruch na ulici, říkali jsme si: ´Jestli to divák nebude brát jako film z určitého období, ale jako film o životě v Paříži, máme vyhráno.´Snažili jsme se toho ukázat co nejméně, protože dobová auta a nábytek by mohly diváka rozptylovat."

Bertolucci má v tomto bodě jasno: "Netočím historický film. Chci tam mít náladu roku ´68, ale nechci ji rekonstruovat. Myslím, že to byl důvod, proč jsem se po nějakou dobu nechtěl na tomto tématu podílet. Hodně mi záleží na současnosti. Jediný způsob jak natočit film o minulosti, alespoň pro mne, je natočit ho, jakoby se odehrával právě teď. Protože když natáčíte film, lidé, krajina, obličeje a těla - skutečnost před kamerou je pro vás současná, i když je nastrojená v dobových kostýmech. Jediný gramatický čas, kterým mluví kamera, je čas přítomný."

Tohle si Bertolucci s Adairem ujasnili už nad scénářem. "V původním románu bylo mnohem víc popisu pouličních událostí, ale Bernardo mi hned z kraje, během našich rozhovorů vysvětlil, že z filmu nechce mít velkolepou rekonstrukci tehdejších událostí. Částečně proto, že se o to v této fázi své kariéry nezajímal jako filmař, ale také proto, že, jak mi řekl: ´Oba jsme u toho byli. Na imitování něčeho, co jsme sami poznali, je cosi obscénního.´ Chci říct, že při natáčení Posledního císaře rekonstruoval Čínskou revoluci, ale pro něj osobně to bylo něco tak vzdáleného, že vytvářel něco mýtického. Ale rok ´68 byl součástí našich zkušeností a tak se touhle cestou vydat nechtěl." To neznamená, že by Bertolucci při práci vše dokonale nepromýšlel. "Bernardo o všem přemýšlí mnohem víc, než jakýkoli jiný režisér," říká Thomas, "Než začne natáčet, zkoumá téma do nejmenšího detailu. Neznamená to, že všechno použije, ale o všem ví." A když ukojí svou zvědavost, ujistí se, že mladí herci, které obsadil, jsou také se všemi detaily doby obeznámeni. "Bernardo nám ukazoval záběry z tehdejších demonstrací," říká Eva Green, "Také tehdejší stávky, takže jsme se toho hodně naučili. Já jsem o těch věcech předtím nevěděla. Byla jsem fascinována. Neuvědomovala jsem si, že šlo o tolik."

Přestože jde o relativně nízkorozpočtový projekt, nebylo natáčení snadné. Během své kariéry Bertolucci rezignoval na natáčení v ateliérech - Snílci nejsou výjimka. "Všechno se točí venku," potvrzuje Jeremy Thomas, "Všechny filmy, které jsem z Bernardem točil se filmovali venku, až na pár scén z Posledního císaře, kdy jsme nesměli natáčet v palácových komnatách, takže jsme je točili v italských filmových ateliérech Cinecitta. Ale jinak všechno točí venku." Bertolucci tvrdí, že to dělá proto, aby ho nerozptylovalo relativní pohodlí ateliéru. "V ateliéru je spousta rekvizit," říká, "Můžete mít světlo, kdy chcete, když chcete s kamerou ustoupit, sklopíte zeď. Venku tohle dělat nemůžu, a to je přesně to, co potřebuji. Meze skutečného prostředí nutí k lepším výkonům. Chci mít pocit, že kamera i já jsme organickou součástí místa. Proto jsem nenatáčel Poslední tango v Paříži v ateliéru. Vzpomínám si, jak mi Renoir říkal, abych si během natáčení nechával otevřené dveře, protože kdoví, možná někdo vstoupí během natáčení, někdo, koho jste nečekal. A o tom je filmařina, o realitě, která okupuje vaší scénu. V ateliéru nemá realita možnost na scénu vtrhnout."

Stejně jako u jiných současných filmových produkcí kladl závazek k autenticitě nároky především na logistiku. "Pro hlavního architekta to byla noční můra," říká Rabasse, "Ve všech velkých městech je obtížné dostat povolení k natáčení." Jeremy Thomas ale zdůrazňuje, že se jedná jen o další stránku měnící se tváře kinematografie. Tam kde Godard, François Truffaut a jeho současníci volně točili na ulici, teď stojí problém postupující urbanizace a paranoii po událostech 11. září. " Natáčení každého filmu si s sebou nese vlastní obtíže," říká Thomas, "scény osmašedesátého se těžko rekonstruovaly, protože úřady nechtějí na ulicích mlácení obuškem, vodní děla, převracení aut a házení dlažebními kostkami. Téměř všude je dnes těžké točit na ulici, ať už je to Londýn nebo Paříž, stále přibývá omezení. Ale není to nepřekonatelné, prostě to k tomu patří. Problém byla auta, nebo třeba přechody pro chodce, které byly v roce 1968 žluté. Takže vždycky, když se natáčelo na ulici, museli jsme na zem nalepit žluté pruhy. Stará auta také nebylo snadné sehnat, protože teď je trend zbavovat se starých aut. Když máte více než deset let staré auto, stát vás podporuje v koupi nového."

Některé exteriéry byly pro natáčení snadno přístupné, jako třeba původní Filmotéka, nebo Louvre, kde se odehrává scéna kopírující v Godardově filmu Parta sama pro sebe (tři hlavní postavy se rozeběhnou sálem v Louvru), s jinými exteriéry se prostě pracovat nedalo. Zdálo by se logické natáčet scény hlavních střetů s policií v bohémské čtvrti Saint Germain. Ale události roku ´68 oblast poznamenaly: "Natáčet v Saint Germain nebylo možné," říká Rabasse, "To jsme si uvědomili hned. Po květnových událostech dal v této čtvrti starosta Paříže vyasfaltovat chodníky, protože mu přišlo nebezpečné nechávat studentům na ulici k dispozici tolik munice v podobě dlažebních kostek. Takže dnes už jsou dlážděné ulice jen v těch nejbohatších částech Paříže, a v těch žádní studenti nežijí."
Gilbert Adair byl zpočátku skeptický. Myslel si, že se tým s takovými komplikacemi nedokáže vyrovnat. Ale přiznává, že podcenil jeho schopnosti: "Architekti udělali velký kus práce. Nejdřív jsem si myslel, že to nepůjde, protože se tolik věcí změnilo - například neexistují kavárny, které jsem pro tehdejší vývoj událostí považoval za nezbytné. Když jsme točili střety s policií, všechno výborně klapalo, ale já měl stále takový nutkavý pocit, že to nepůjde. Když jsem pak sledoval výsledek, byl jsem ohromen. Najednou jsem se opět ponořil do vzpomínek na tu dobu. To se mi nestalo po celou dobu natáčení. Podle mě v tom spočívá kouzlo filmu."

Když vyřešil natáčení pouličních bojů, které natáčel v srpnu, během prázdnin, kdy většina obyvatel Paříže opouští město, pustil se Bertolucci do psychologických scén, které se mezi třemi mladými lidmi odehrávají v jejich pařížském bytě. Jak potvrzuje Rabasse, Bertolucci je, co se týče umístění scén, velmi pečlivý a požaduje, aby se v nich příběh odrážel. "Vzpomínám si, jak jsem mu jednou ukazoval fotografii Matthewova hotelového pokoje a ptal jsem se ho, co si o tom myslí. Řekl: ´A jaký má příběh? Co je to za místo?´ A já si uvědomil, že vlastně ještě nemám úplnou představu, takže jsme začali znovu - vymalovali jsme tam, vyměnil nábytek - příběh spojený s místem se začal pomalu rýsovat. Komu to tam patřilo? Jaký druh lidí by si takový pokoj pronajal? Je to podstatné, protože Bernardo musí s místem obeznámit herce. Stejně jako o detailech, bylo nutné přemýšlet o životě, který je s místem pro natáčení scény spojen."

Po dlouhém hledání objevili byt, který vyhovoval všem, nejen Bertoluccimu. "Našli jsme celou budovu, se dvorem," říká Thomas, "Takže se vešel celý tým, výroba, a účetní oddělení do jednoho domu. Šatny, maskéři, vše bylo uvnitř, kromě cateringového vozu. Tak to bylo ideální, protože ten byt má ve filmu vlastní duši - dýchá, je živý."

Podobně zaujal byt i Adaira. Je ve filmu stejně důležitý, jako zatuchlý, neosobní prostor, který sdíleli Marlon Brando a Maria Schneider v Posledním tangu. "Do jisté míry," říká Adair, "Hraje ten byt ve filmu jednu z hlavních rolí. Jakmile jsme se do domu přestěhovali, byli jsme v něm se třemi hlavními postavami každý den. Po většinu času jsme byli zavření na scéně s těmi třemi krásnými, nahými nebo polonahými těly. Byl to náš nový svět. Je legrační, jak se v tom zrcadlí příběh postav: nemůžou opustit byt. Sice slyší, co se děje venku, křik a sirény, ale to, co se právě děje v jejich životech je důležitější."

Přes erotičnost, která se ve filmu vyskytuje, Thomas zdůrazňuje, že se nejedná a další skandál jako v Posledním Tangu: "Nechceme být kontroverzní, je to jen velký příběh o důležitém momentu v životě tří mladých lidí." Michael Pitt s ním souhlasí: "Je dobré, že ukazujeme spoustu věcí, na které by si jiné filmy prostě netroufly. Ale nemyslím, že je to nějak popuzující. Jediný důvod, proč takové filmy vzbuzují kontroverzní reakce je, že je málokdo točí. Také si myslím, že jsou takové filmy méně kontroverzní v Evropě, než v Americe, kde jsou sice upjatí v sexu, ale ne v zabíjení. Je to zvláštní. Můžete se klidně dívat na násilí, ale ne na nahé lidi."

O obsazení

Už v roce 1973 ve filmu Poslední tango v Paříži, když představil světu tenkrát jednadvacetiletou Marii Schneider jako dokonalý protějšek zkaženého podivína Marlona Branda, ukázal Bernardo Bertolucci, že má talent na obsazování mladých herců. Tím se řídil i ve svých dalších filmech od Konformisty (1970) po Svůdnou krásu (1996) a Obležení (1998). Založit však příběh na trojici tří mladých herců byl těžký úkol. Jeremy Thomas vysvětluje: "Když připravujete film o třech mladých lidech, těžko najdete devatenáctileté a dvacetileté filmové hvězdy. Je to dobrá příležitost objevit nové herce." Pro Bertolucciho to ale znamenalo víc než hledání nových talentů. "To co hledám, není jen člověk který odpovídá scénáři," říká, "Důležitější je pocit, že jsem našel člověka, nad kterým se vznáší něco tajemného. Někoho, kdo bude neustále vzbuzovat zvědavost a pozornost kamery."

Jediná jistota při přípravě filmu byla, že je třeba najít dva francouzské a jednoho amerického herce. "Amerického herce jsme hledali v Los Angeles a v New Yorku," říká Thomas, "Setkali jsme se asi s 200 lidmi, než jsme narazili na Michaela Pitta. Podobně to bylo i s francouzskými herci. Setkáte se s mnoha lidmi, pak najdete ty, o kterých si myslíte, že budou pro roli nejvhodnější, a pak se s tou rolí tak sžijí, že už si ani nepomyslíte, že by někdo jiný mohl vyhovovat lépe."

Hledání v Americe nebylo vůbec snadné, zvlášť pro to, že režisér trval na zachování projektu v částečné tajnosti. "Bernardo dělal kolem scénáře tajnosti," vzpomíná Pitt, "Takže jste musel přijít za ním a číst to přímo před ním, nemohl jste si scénář odnést. Seděl jsem tam, četl ten scénář a říkal si, že je to prostě nádhera." Vyskytli se i jiné drobné komplikace. Přestože na dnešní poměry je Poslední tango v Paříži pouze lehce lechtivým snímkem, ve své době vyvolalo svým upřímným pohledem na lidskou sexualitu rozporuplné reakce a někteří agenti měli strach tento nový scénář hercům nabízet. " Spojené státy jsou velmi puritánská země," říká Bertolucci, "Měli s tím problém, já jsem se ale za každou cenu nesnažil lidi přesvědčit. Je to scénář, který se vám buď ihned zalíbí, nebo se o to ani nemusíte snažit. A zatímco jsem se porozhlížel, potkal jsem v New Yorku Michaela. Zpočátku jsem si nebyl jistý, už jsem se chystal obsadit někoho jiného, ale pak jsem si uvědomil, že se mýlím. Bál jsem se, že kvůli svému vzhledu bude působit narcisisticky, ale podcenil jsem ho. Je víc než skvělý herec. Myslím, že v mé počáteční nejistotě bylo skryt veliký obdiv, jen jsem si to nechtěl přiznat."

Od té doby co přestal účinkovat v televizním seriálu Dawson Creek* a zahrál si ve snímku Larryho Clarka *Bully, kde vystupuje jako vrah v teenagerské bandě, si Pitt rychle vydobyl pověst nejodvážnějšího amerického mladého herce. Paradoxně ho tyto zcela protichůdné stránky jeho kariéry skvěle připravili na jeho novou roli. "Hraju Matthewa," říká, "To je americký student, který právě přijel studovat do Francie. Vyrůstal na předměstí v průměrné americké rodině. Je docela správný, ale je tak trochu naivní. Pochází ze San Diega, kde žil tak částečně v ústraní, než aby byl hippie, a k jeho probuzení, osvobození, dochází až tady. Na to, jak se vyvíjí, mají vliv lidé, které potkává a to jak ho využívají. Možná že mu otevírají oči - nebo mu alespoň dávají svolení k tomu, aby je otevřel."
Gilbert Adair nastiňuje příběh: "Na začátku je Matthew osamělý. Každý den chodí do Filmotéky a nezná téměř nikoho. A v první srážce mezi filmovými fanoušky a policií se spřátelí se dvěma Francouzi - s Theem a Isabelle. Jsou dvojčata, ale nejsou si podobní, a máte pocit, jakoby si Matthewa vyhlédli a nějak to setkání zinscenovali. Od té chvíle jsou jejich osudy propojeny."

Hledání herců, kteří by měli ztvárnit Isabelle a Thea bylo podobně náročné. Bertolucci hledal dvojici, ve které by cítil ono neviditelné pouto, které je mezi dvojčaty. "Nechtěl jsem, aby si byli fyzicky podobní," říká, "Hledal jsem nějakou mnohem jemnější shodu. Oba pochází z průměrných pařížských rodin, oba jsou velmi kulturně vzdělaní a zároveň plaší." Pro roli Thea vybral Louise Garella, syna Philippa Garella, který se ukázal být dalším nečekaným pojítkem s rokem 1968. "Jeho otce jsem znal," říká Bertolucci, "Je to obdivuhodný režisér, který byl v roce ´68 velmi mladý. Byl jsem zvědavý na jeho syna. A líbil se mi už při prvním setkání. Měl v sobě něco velmi romantického a přísného zároveň." Garell intuitivně pochopil tuto stránku své role. "Je to o dvojčatech, která začínají poznávat svou sexualitu, a potřebují někoho dalšího, kdo by jim pomohl," říká. "Potkají Američana, se kterým jednají, jako s prosťáčkem. Theo nechce, aby se viděl s jeho sestrou, a Isabelle ho nechce vidět se svým bratrem."

S příchodem Garella si Adair uvědomil, že film začíná nabírat vlastní tempo. "Theo je záhadná postava," vysvětluje, "o něco záhadnější, než v mém románu, a částečně je tomu tak kvůli Louisovi. Myslím, že si dlouhou dobu divák není jist, jestli Theo manipuluje s Isabelle, nebo jestli je to naopak. Na začátku to vypadá, jako kdyby nad ním měla moc, ale jak postupně odhalujeme Isabellina slabá místa, začneme přemýšlet jestli Theo nehraje nějakou promyšlenou hru. Tato dvojhra se proměňuje ve hru tří, a v tom spočívá podstata filmu."

Třetí do tria je Bertolucciho nováček Eva Green, herečka se zkušeností z divadel, pro níž jsou Snílci filmový debut. "Když jsem se s ní setkal," říká Bertolucci, "Po deseti sekundách jsem věděl: ´Tohle je Isabelle.´" A první dojem je pro roli zásadní. Adair říká: "Když jsme poprvé viděli Isabelle, byla spíš výrazná, byla si vědoma své krásy, své ikonické podstaty, protože přesně napodobuje filmové hvězdy, které obdivuje. Pak jsme si u ní všimli mnoha dalších rysů a uvědomili si, že je mnohem zranitelnější a nejistější postava, než se zdá být. Je inteligentní, šikovná a je v ní mnoho živosti, ale nosí v sobě tajemství, které film v pravou chvíli odhalí."

Přestože byla z přechodu z divadelních prken na plátno vystrašená, výborně se toho úkolu zhostila: "Je to především proto, že je postava Isabelle tolik záhadná," říká "Nikdy nevíme, jestli předstírá nebo ne, protože to vypadá, že celou dobu jen hraje. Vzhlíží se ve slavných herečkách - v Gretě Garbo, Lauren Bacall, Bette Davis - a její charakter je často dvojznačný. Je jako sfinga. Někdy se zdá být tvrdá a přitom je citlivá. Má strach ze samoty, z oddělení od svého bratra, ale i z lásky k němu."

Když Bertolucci obsadil hlavní postavy, krok za krokem se jim snažil přiblížit atmosféru doby a místa, ve kterém se drama odehrává. "Chtěl jsem, aby se tři mladí z dnešní doby sešli se svými protějšky z roku ´68," říká. "Co ví Michael, Louis a Eva o roku 1968? Skoro nic. Mladí dnes o té době ví jen málo. Ukazoval jsem jim televizní zpráv z té doby. Chtěl jsem, aby přečetli alespoň něco z tehdejší klíčové textů. Ale pak jsem si uvědomil, že už by to bylo moc, že by z toho vyplynuly otázky, na které se nedá odpovědět. Proto jsem se rozhodl pro jiný způsob konfrontace."

Eva Green si toho hned všimla a režisérův instinktivní styl ji zaujal. "Atmosféra v jeho filmu je velmi nakažlivá a smyslná," říká Eva "Měla jsem z práce s ním strach, ale je tak milý, je v těsné blízkosti herců, a to je povzbuzující. Je hodně náročný. Ale dokáže s vámi manipulovat, aniž byste měli pocit, že s vámi manipuluje. Vše vypadá tak snadně. Dokáže sdělit, co chce, jedním slovem nebo prostým gestem. Je velmi tajemný." Směje se: "Nikdy nevíme, co si myslí!" Pitt s ní souhlasí: "Bernardo se tváří tak trochu jakoby nic, a přitom zrovna s precizností pracuje." Preciznost si s sebou nese svoje. Herci se stylizovali do svých rolí a Bertolucci a Adair si všímají, že se příběh ubírá vlastní cestou. "Práce s Bernardem je nezapomenutelná a někdy docela napínavá," říká Adair, "Pro něj je film živá bytost, a tak jsme se neustále vydávali novými směry. Často mi musel ukazovat, co zrovna natočil, protože scénář už nebyla ta nejspolehlivější pomůcka k orientaci ve filmu. Jak se postavy vyvíjeli, přepisoval jsem scénář. Nejdřív mě to děsilo, ale mnoho jsem se tím od Bernarda naučil. Myslel jsem, že vezmete herce a nalijete je do forem postav, tak jako dává tekutině tvar láhev. Bernardo mi ukázal, že je to naopak. Herec utváří postavu."

O hercích

Michael Pitt
obrazek Michaela Pitt ztvárnil ve Snílcích roli mladého amerického studenta Matthewa, který většinu času tráví v pařížské Filmotéce, kde se později seznámí s Theem a Isabelle.
Kořeny Michaelova herectví sahají k divadelním začátkům na v létě 1999, kdy ztvárnil Daltona v představení New York Workshop *The Trestle at Pope Lick Creek (napsala Naomi Wallace, režie Lisa Peterson). Denník Daily Variety komentoval jeho vystoupení jako "poutavé" a New York Post napal: "Pitt vnáší do postavy Daltona poezii, vášeň a otevřenost, kterou si předloha a její inscenace zasluhují." Michael spolupracoval s Naomi Wallace na americkém uvedení hry *Birdy, která měla premiéru na Duke University na jaře 2000. Mezi další jeho divadelní úspěchy patří uvedení hry *Monster - adaptace Frankensteina od Mary Shelley, kterou režírovali Michael Grief a které byla oceněna Tony a Obie Award.
Michael též spolupracoval na prvním filmu Faye Dunnaway, na krátkometrážním snímku *The Yellow Bird. Mezi další jeho filmové úspěchy patří *Mambo Café a *Hi Life. Pro televizi ztvárnil vedlejší roli v seriálu *Law and Order (díl *Special Victims Unit) a opakovaně pak v seriálu *Dawson Creek - od roku 1999 až 2000.
Mimo herectví se Michael zajímá i o malbu, psaní, hudbu a režii a nedávno vydal debutové album se skupinou ´Pagoda´. Narodil se a vyrůstal v New Jersey.

Eva Greenová
Eva Green se objevuje v roli Isabelle, Theovi sestry, se kterým sdílí lásku k filmu.
Snílci jsou její první film. Narodila se v Paříži a strávila tři roky na škole Evy Saint Paul. Poté se přihlásila na Londýnskou hereckou školu Webbera Douglase. Od svého návratu do Paříže účinkovala ve dvou divadelních inscenacích: *Jeaulousie 3 fax Didiera Longa, a *Turcarcet Gerarda Deshartese.

Anna Chancellorová
Tato britská herečka, která vystudovala londýnskou Akademii múzických umění, ztvárnila mnoho rolí pro televizi i divadlo a objevila se ve filmech jako: The Man Who Knew Too Little, Čtyři svatby a jeden pohřeb, Killing Dad, ...
Anna založila Wicked Theatre Company a v roce 1997 byla nominována na cenu Olivier za nejlepší ženský herecký výkon ve vedlejší roli.

O tvůrcích

Pro Bernarda Bertolucciho i Gilberta Adaira bude Paříž navždy místo pevně spjaté s jejich láskou k filmu, v obou případech navíc podtrženou pařížskou Filmotékou. "Přišel jsem do Paříže po maturitě, když mi bylo 18 let," říká Bertolucci. "Rodiče mi dali nějaké peníze, přijeli jsme se stejně starým bratrancem a objevil jsem místo zvané La Cinématheque Française, o kterém už jsem před tím četl." To bylo v období boomu tzv. Nové vlny, kdy Truffautův 400 coups** nebo Godardův U konce s dechem oživovali svou kinetickou energií, intelektuální ambicí a zapálením pro politiku filmový svět. Režiséři Nové vlny byli odkojeni Filmotékou, jejíž evangelický otec byl Henri Langlois.

"Filmotéka nebylo jen obyčejné muzeum," říká Adair, "Kvůli Langloisově politice. Ukazoval všechno a nechtěl držet film pod zámkem. I když se jednalo o něco neobvyklého nebo křehkého, nebál se to ukázat. Tím inspiroval celou generaci mladých lidí, kteří se stávali filmovými nadšenci, nadšenci pro filmovou kritiku. Z těch nejlepších se pak stali filmoví režiséři. Sledováním pestré směsice snímků se zde naučili Jean-Luc Godard, Jacques Rivette, Claude Chabrol a Alain Resnais svému řemeslu." Bertolucci souhlasí: "Cizinec přijede do Paříže a je hypnotizován Filmotékou a filmem jako takovým. Pro nás všechny, co jsme tam chodili, byla Filmotéka opravdovou katedrálou."

Adair se k Filmotéce dostal o něco později, kdy už byla spojována s nepokoji, které provázely Langloisovo propuštění. "Bylo to skutečně neuvěřitelné," říká, "Na jedné straně byli rozhořčení filmoví fandové s transparenty "Nechceme poldy chceme filmy", a na druhé straně tyhle roboti, chlápkové vyzbrojení proti vzpourám, kteří se na ně s obušky vrhali. Nejen mě pronásledovala policie, François Truffauta mlátili do hlavy, Jean-Luc Godarda násilím odvlekli a manželka režiséra Yvese Boisseta skončila v nemocnici. Byl to šok, ale o protestech se psalo v novinách, a to že se jich účastnili i starší hvězdy jako Jean Marais, proslulý z Cocteauových filmů a Jean Renoir, kterému tehdy bylo kolem 70 let jim dalo větší váhu."

Příběhu, který už tak proniká hluboko do světa obrazů a hledání identity, přidává filmové nadšení další významovou rovinu. "Myslím, že se ve Snílcích objevují tři druhy utopie," říká Adair, "První je povědomí o utopii politické, když opravdu věříte, že se situace změní. Je tam ale i utopie filmová. Chci říct, že v té době byli lidé takoví fandové do filmu, jako jsou dnes do fotbalu. Přestože neexistovali žádní filmový hooligans, docházelo k potyčkám, lidé se hádali a někdy se to zvrtlo. Teď, když existuje video a DVD a můžete se dívat na cokoli, není pro takovou vášeň důvod. Když jste například v Filmotéce prošvihli film Nicholase Raye, bylo to, jakoby jste ho už nikdy víc nemohli spatřit. Třetí utopie ve filmu je utopie sexu. 60. léta vystřídala 50.léta, nejkonformističtější dekádu minulého století. Najednou začali mladí lidé odhalovat své možnosti a svou sexuální svobodu. Chodit do kina nebylo buřičství, chodit do kina bylo sexy. Truffaut byl filmový fanda, ale byl i pohledný a elegantní."

Pro herce ztvárňující postavy ve filmu, kteří byli obsazováni v době multiplexů, videa a DVD je éra filmofilů něčím ohromujícím: "Musela jsem se na mnoho filmů podívat a hodně se o nich naučit," říká Eva Green, "Viděla jsem například Queen Christina* s Gretou Garbo nebo Beyond the Forest*s Bette Davis, která mě uchvátila, protože to je skutečná femme fatale. Hodně mi to pomohlo. Pomohlo mi to pochopit čím žila má postava ve filmu. Ona žije v domácím hnízdě se svým bratrem a snaží se uniknout ze skutečného světa. Filmy jí v tom pomáhají." Pro Louise Garella to bylo o něco snazší: "Dokážu pochopit vášeň pro film. Možná proto, že můj otec je filmový režisér, že moje matka je režisérka - v divadle, a můj dědeček je herec, je film prostě součástí mého života."

Vliv filmu se projevuje ve způsobu, jak Isabelle reaguje na muže ve svém okolí, ve způsobu, jak spolu tři mladí lidé jednají, ale i v malých zkouškách které na sebe vzájemně připravují. Žádná linka dialogu není natolik neprůhledná, žádný detail triviální, a Adair se domnívá, že to byla jedna z charakteristik té doby. "Filmoví fandové jsou velmi zvláštní typ lidí," říká, "Než samotné sledování filmu, mají radši jeho podrobné probírání a rozebírání každého detailu. Milují plakáty a vše co k filmu patří, protože se rádi probírají tím, kdo co jak udělal a zahrál, a sepisují si dlouhé seznamy: Seznamy svých nejoblíbenějších filmů, seznamy svých druhých nejoblíbenějších filmů atd. A hry, které trio ve filmu hraje jsou přesně ty hry, které jsme hráli my v té době. Například někdo hodil mincí a my jsme si hned vzpomněli na to jak hodil mincí George Raft ve *Scarface. Nebo na ulici stála žena a přidržovala si sukni před větrem a my jsme řekli: ´Jo, Marilyn Monroe ve Slaměném vdovci ..."

Hry ve filmu Snílci mají často sexuální podtext, o kterém Adair říká, že je naprosto záměrný: "Filmy pro nás byly velice erotická zkušenost. Protože filmy, na které jsme chodili, byly ze starého Hollywoodu a byly hodně puritánské. Přestože byly sugestivní a někdy až chlípné, nikdy k ničemu nedošlo. I vdané páry spaly na oddělených postelích. Takže ty hry, které jsme hráli, uvolňovaly to, co bylo ve filmech jen implicitní. A když jste při vzájemných zkouškách neznali odpověď, dali jste do hry jste fant. A ten byl většinou nějak spojený se sexem. V Bernardově filmu dělají postavy v bytě to, co neviděli na plátně."

Snílci jsou částečně pokusem objasnit vztah mezi divákem a filmem v době, než přišla masmédia, kdy kinematografie vytvářela mýty a čekala až bude otevřena a vyvržena na svět. K tomu Bertolucci připomíná některé velmi důležité filmy, kterých si tenkrát Adair a jemu podobní vážili nadevše. Některé z nich patřili mezi ty starší - rock´n´rollová komedie Franka Tashlina z roku 1956 *The Girl Can´t Help It, nebo temné drama Toda Browninga z roku 1932 * Freaks; některé byli nakažlivě nové - mezi nimi zmiňuje Bertolucci práce Godarda, režiséra, kterého obdivoval od mládí, a jehož nadšení sdílel i s Quentinem Tarantinem, se kterým o Godardovi často dlouze diskutoval. Bertolucci říká: "Požádal jsem se Godarda, jestli bych mohl ve filmu použít dvě vteřiny z jeho Parta sama pro sebe (1964) nebo pár sekund z Na konci z dechem." Godardova odpověď Bertolucciho nadchla a vypovídá mnoho o filmech, které ho inspirovaly. Bez ohledu na papírování a autorská práva Godard odpověděl prostě: "Můžete si dělat co chcete. Autor nemá žádná práva, autor má jen povinnosti."

Bernardo Bertolucci
obrazek Narodil se v italské Parmě a chtěl být básníkem, dokud nebyl představen režiséru Pieru Paolu Pasolinimu. V roce 1961 zanechal studií na univerzitě v Římě a asistoval na Pasoliniho filmu Accatone. Rok na to napsal scénář ke svému prvnímu filmu Smrt kmotřička, který vzbudil nadšení na filmovém festivalu v Benátkách, a po kterém následoval jeho Prima della rivoluzione (1964).

Jeremy Thomas
Film byl vždycky součástí života Jeremy Thomase. Narodil se v Londýně, do filmařské rodiny. Jeho otec Ralph a strýc Gerald byli oba režiséři. Od dětství si přál pracovat ve filmovém průmyslu. Jakmile dokončil školu, nacházel si u filmu drobné práce, od kterých přešel do střižen.
Po tom, co sestříhal film Philippa Mora *Brother Can You Spare a Dime, produkoval v roce 1974 v Austrálii svůj první film *Mad Dog Morgan. Poté se vrátil do Anglie, aby produkoval film Jerzy Skolimowského * The Shout, který získal hlavní ocenění na filmovém festivalu v Cannes.
Všechny Thomasovy filmy mají společnou vysokou míru individuality, a jeho tématická nevyhraněnost se vyplácí po umělecké stránce i komerční stránce. Do jeho široké palety filmů patří i tři filmy Nicolase Roega: *Bad Timing, * Eureka, a Insignificance*.

V roce 1986 vyprodukoval Bertolucciho epos Poslední císař, nezávislý projekt jehož realizace trvala tři roky. Tento film sklidil úspěch u diváků i kritiky a v roce 1987 získal neuvěřitelných devět Oscarů, včetně Nejlepšího filmu.
Od srpna 1992 do prosince 1997 předsedal Britskému filmovému institutu a získal mnoho ocenění po celém světě, například cenu za celoživotní dílo od Britské akademie Michaela Balcona. Působil jako předseda poroty na filmových festivalech v Tokiu a Berlíně a San Sebastianu a byl členem poroty na FF v Cannes.


logo horoskopy
logo humor
logo studentka
logo nejhry
logo najdemese
logo sms
logo tvp
hledat filmy, osoby, kapely, kulturní akce... Filmy, osoby, kapely, kulturní akce...
hledat filmy, osoby, kapely, kulturní akce...
    Přihlášení
    Registrace


    Neděle 18. 8. 2019 Svátek má Helena
    Vyhrávej v casino.cz nebo na vyherni-automaty.cz   Prodávej s Plať-Mobilem.cz