Sny Akiry Kurosawu

Sny Akiry Kurosawy, pozdní dílo nejslavnějšího japonského režiséra, vzniklo v roce 1990 jako výjimečný, výhradně autorský projekt pod záštitou Kurosawových amerických obdivovatelů George Lucase a Stevena Spielberga. Film nemá jednotnou fabuli. Tvoří jej osm epizod, jimiž prochází režisérův snový dvojník. V prvních dvou epizodách ho vidíme jako chlapce, který je zasvěcován do světa, jehož součástí je i smrt a ztráta domova. Silná první epizoda tematizuje vykořenění a symbolické bezdomovectví. Druhá se vzdáleně dotýká smrti oblíbené sestry, jež zemřela v dětském věku. V dalších snech se přenášíme do světa dospělosti a "mužných her" - boje s rozkaceným živlem sněhové bouře a dozvuků války. Pátá epizoda je mediálně nejznámější. Kurosawův dvojník v ní s podporou Lucasovy Industrial Light & Magic virtuálně putuje světem obrazů Vincenta van Gogha, kterého ztělesnil Martin Scorsese.

Šestá a sedmá epizoda ponuře vizualizují motiv ekologické katastrofy a apokalyptické pustiny. Až v projasněném závěru na nás dýchne moudrost a vyrovnanost stáří, smířeného se smrtí, která, tak jako v celém Kurosawově díle, představuje nikoli bezútěšný konec, ale skutečné vyvrcholení života. - Pokud jde o pojetí hrdiny, pak se ve Snech jeden protagonista rozdělil do několika snových subjektů, jež však stále musíme vnímat jako jediný korpus à la "sedm samurajů". Sny Akiry Kurosawy jsou pro svou barvitou spektrální, doslova "duhovou" komplexnost režisérovým výhradním pokusem sevřít vlastní příznačné motivy do jednoho díla: prolínají se v něm tak jako v každém skutečném snu privátní fascinace, niterné hlubinné symboly, jež volají po interpretaci, překvapivá a výrazná vizualita se svébytným příběhem a jeho vlastní surreálnou dramaturgií.

Přestože sen jako spontánní produkt nevědomí svou obraznou a narativní povahou asi nejvíce odpovídá médiu filmu, není jen tak, bez dalších úprav, přenosný na filmový pás a nebylo tomu jinak ani v tomto případě. Problematická je úroveň autorských "bdělých" zásahů. Jestliže v některých epizodách identifikujeme nepatrné stopy a bizarní detaily, v nichž lze číst neopakovatelný rukopis podvědomí, pak některé pozdější povídky jako by diktovala spíše snová cenzura coby nástroj režisérova vyhraněného světonázoru. Nejlépe vyznívají povídky, které se spolehly na obraz, nikoli na hlásání idejí, ovlivněných režisérovým ekologickým pohledem.