Hranice ovládání

Jim Jarmusch (rozhovor)
První věc, kterou uvidíme ve filmu je citát Arthura Rimbauda, jakýsi startovací bod, který naznačuje, že se hlavní postava vydá na cestu. Byl ten text inspirací pro Hranice ovládání?

Nechtěl jsem tento výchozí bod, nebo přesněji loď vypuštěnou na moře. Neuvažoval jsem však nad umístněním citátu až do doby, než byl film hotov. Není tedy prvotní inspirací. A ve skutečnosti je báseň Le Bâteau Ivre spíše metafora pro poruchu smyslů, záměrné narušení vnímání. Proto je přiléhavější spíše ke konci filmu. Jeho název pochází ze stejnojmenné eseje Williama S. Borroughse ze sedmdesátých let. Ten text je převážně o jazyku jako kontrolním mechanismu: “slova jsou stále základními nástroji na kontrolu. Slova jsou pokyny. Přemlouvání jsou slova. Příkazy jsou slova. Žádný přístroj, jenž byl dosud vymyšlen, nedokáže fungovat beze slov, a každý přístroj, který to dokáže pomocí vnějších sil nebo na ovládání pomocí mysli se brzo dostane za hranice ovládání.“ Zatímco to mě inspirovalo k zamyšlení o tom, jak přijímáme věci, a přijímají kontrolování. Nepoužil jsem esej přímo pro obsah filmu, ale použil jsem její název.

Měl jste nějakou filmovou inspiraci? Postava Tildy Swinton se zmíní o několika názvech a divákovi možná vystane na mysli Antonioni…

Je toho víc. Jaké by to bylo, kdyby Jacques Rivette předělal mistrovský kousek Johna Boormana Point Blank? Nebo kdyby Marguerite Duras udělala svou verzi Samuraje Jean-Pierre Melvilla?

Antonioni se vznáší v mém podvědomí, takže možná je i někde ve filmu, ale nepřemýšlel jsem o něm dopředu. Myslel jsem však na evropské kriminálky ze sedmdesátých a osmdesátých let, jako byly třeba filmy Francesca Rosiho. Tyto impresionistické inspirace se proháněly mou hlavou více ve smyslu hledání stylu, než jenom jejich prostém napodobování.

Nejdůležitější zřejmě je Point Blank, také naši společnost jsme pojmenovali PointBlank Films. Point Blank vznikl podle románu Donalda Westlaka, který napsal sérii knížek pod pseudonymem Richard Stark a ty se teď znovu vydávají, některé s úvodem od mého přítele Luca Santu. Všechno to jsou kriminální příběhy o postavě jménem Parker, co bylo z právních důvodů v Point Blanku změněno na Walker a hrál jej Lee Marvin. Parker je profesionální zločinec podřízený přísné kázni, což z něj dělá fascinující postavu. Když má nějakou zakázku, nenechá se rušit sexem, alkoholem nebo jinými radovánkami. V jeho příbězích se však stává to, že lidé kolem něj všechno poserou a on se octne v chaotické situaci, která je úplně v protikladu k jeho vlastnímu pedantnímu přístupu. Je fascinující postavou a tyto knížky na mě mají veliký vliv. Postavy v románech a Point Blanku byly vždy přepojeny v mé mysli do toho, jak se pak objevily ve filmu.

Myslel jste na Isaacha De Bankolé již od začátku? Předtím jste s ním točil třikrát…

Ano, už od začátku psaní scénáře. Protože již několik let jsem měl nápad na film s Isaachem, ve kterém by byl tichou, silnou postavou na misi mimo dohled radaru. Jako doplněk k názvu a nápadu dělat s Isaachem na takové postavě, Hranice ovládání byly cosi jako sbírka. Pro ten film jsem pořád shromažďoval nějaké věci.

Co třeba?

Jim Jarmusch: Kupříkladu Joe Strummer má dům u Almeríe v San Jose. Když zemřel, jeho žena Lucinda mi řekla: „Na ulici, kde žijeme, je divný dům. Vždycky, když jsme jeli kolem, Joe řekl: ʹMusíme ho ukázat Jimovi, měl by jej použít ve svém filmu.͵ Ale vždy jsme na to zapomněli a nikdy ti o něm neřekli, takže tady je fotka toho domu.“ Je to ten dům, ve kterém se nachází postava Billa Murrayho.

Chtěl jsem natočit film ve Španělsku. Můj dlouholetý přítel Chema Prado, který byl kulturní poradce na Hranicích ovládání a je ředitel Španělského filmového ústavu, má apartmán v té famózní madridské budově Torres Blancas. Stavba pochází z pozdních šedesátých let minulého století a vždy jsem se divil, proč v ní lidé netočí víc. Nakonec se netočilo přímo v Chemově apartmánu, ale v jednom prázdném, který jsme zabydleli. Takže se skládáním tohohle všeho dohromady a se Sevillou v hlavě, jsem si začal představovat Španělsko.

Kromě toho, znal jsem Paz De La Huerta již několik let, když mi Isaach jednou řekl, že spolu udělali tři nebo čtyři filmy. Napadlo mě, proč jsem je ještě nepoužil spolu? A napsal jsem postavu pro Paz.

Scénář byl původně 25 stránkový příběh a já jsem ho v průběhu natáčení rozšířil. Od začátku jsem měl záměr nechat věc růst a nemít scénář v tradičném smyslu. Takže jsme pořád měli vysunuté antény, vždy připraveni něco si rozmyslet, nebo nechat film zavést nás do nějakého specifického směru.

Náš produkční designér Eugenio byl otevřený k tomu, že se věci mohou kdykoliv změnit. Nebylo to: „Tady na papíře je scéna, pojďme ji natočit.“ Spíše jsme fungovali jako: „Zde je náčrtek a máte nějaké nápady co s tím?“

Byl to pro mě neobyčejný proces, protože obvykle mám připraven scénář podrobněji. Tohle byl text bez dialogů a ty jsem psal až v průběhu natáčení.

Není to tak úplně nezvyklé, Blake Edwards to udělal jednou nebo dvakrát ve své kariéře. Také Wim Wenders a další začínají točit s dvoustránkovým návrhem. Já jsem však měl ty scény připravené a zůstal jsem hodně blízko jejich struktuře. Když jsem psal pětadvacetistranný příběh, myslel jsem na rané filmy Jacquese Rivetta, které vnášejí myšlenku složité a nekontrolovatelně rostoucí konspirace. Na konci těchto filmů pak rozumíte konspiraci ještě méně, než na začátku, protože se vymkla jakékoliv kontrole.

Připravoval jste si storyboardy a poté hledal vhodná místa?

Jim Jarmusch: Nikdy nepostupuji takovým způsobem, takže při tomhle filmu bylo hledání lokací velice důležité.

Bylo záměrem dostat na plátno Španělsko tak, jak ho vidíte vy?

Jakoukoliv impresi si odnesete, kdokoliv další jí bude mít jinou. Všechny filmy jsou subjektivní, ve smyslu toho, jak se díváte na jisté místo nebo jak ho vnímáte. Proto je pro mě trochu obtížné odpovědět.

Nechtěli jsme přesycený vzhled, ale barvy co nejvíce totožné se skutečností. I když vylepšené způsobem snímání, ale přesto ne nějakým pozdějším technickým zásahem. Použili jsme materiál Fujifilm pro jeho barevnou vyváženost.

Sevilla je jedno z mých nejoblíbenějších míst na světě, vždy jsem jí byl okouzlen. Pamatuji si, jak jsem tam byl poprvé kolem roku 1980. V noci, kdy jsem se vrátil do New Yorku, byl v televizi rozhovor s Orsonem Wellesem, kde se ho ptali na jeho oblíbené město. Bez zaváhání řekl Sevillu a myslím, že je také pohřben někde u tohoto města.

Je to velice vizuálně působivé místo, vlnící se křivky úzkých uliček, architektonické detaily a balkony úplně všude. Také na spodních stranách balkonů, které vidí jenom lidé na ulici, jsou ozdoby.

Preferujete spíše intuici a představivost nad analýzou, ve smyslu natáčení a zažívání filmu?

Jednoznačně. Raději než to celé promýšlet, proč jednoduše nenechat film proplout přes vás? Jakékoliv dojmy si vaše oči a uši odnesou, každý je bude mít jiné. Jsou lidé, kterých práci respektuji, a jejich sílou je analýza převládající nad intuicí. Já tuto sílu nemám.

Předtím jste dělal s více herci z Hranic ovládání, nejenom s Isaachem.

Při psaní jsem myslel na Isaacha, Billa Murrayho, Tildu Swinton a také Paz. Představoval jsem si i Johna Hurta a připravil ty chlápky na letišti speciálně pro Alexe Descase a Jeana-Françoise Stévenina.

Tilda Swinton vypadá ve vašich filmech vždy jinak.

Je to můj fetiš, zbožňuji jí proměňovat a ona je tak adaptabilní.

Bill Murray projevuje u vašich filmů vždy absenci ješitnosti. Je to součást nějaké vaší dohody, neukazovat ho jako Billa Murrayho?

Dělá to i v jiných filmech, nejenom u mě. Nemluvili jsme o tom, vždy se bavíme o postavě, abychom ji zdokonalili. Podle mě je jeden z našich nejlepších herců a teď si nese velký kufr s nápisem: „Bill Murray - génius komedie“. Lidé jej vnímají jako otevřeného a přímého, a já zbožňuji, když je takový, ale on umí být i velice jemný. Vždy se jej snažím dostat do této polohy jeho širokého rejstříku.

Kolik zkoušíte se svými herci?

Nemám rád zkoušky scén, které jdeme točit, pokud to sami herci nechtějí. Raději si s nimi povídám, nebo zkouším scény, které ve filmu nebudou, takže s herci hledáme jejich postavy. Spustíme kameru a oni musí reagovat jako postavy, ale bez přípravy.

Ve Hranicích ovládání jsme zkoušeli Billovu scénu, která má trochu komplikovanou choreografii. Jenom v ní začínáme s upevněnou kamerou a pak přejdeme k ručnímu snímání. Je to nalomení dosavadního stylu a jsou tam také nepříjemné a škaredé světla, které nejsou taková, jako ve zbytku filmu.

Také se stalo, že se Bill nikdy nepotkal s Johnem Hurtem, který je jeho idolem. Proto přijel za námi do Sevilly na oběd. Bill se ho ptal na způsob hraní a John řekl: „Jsem jako houslista. Dáte mi kousek hudby, a já ji nechci měnit nebo přepisovat. Chci hrát to, co je napsáno a nejlépe jak to jen umím.“ Bill a John pak bydleli v jednom hotelu, každé ráno se setkávali u snídaně a stali se z nich blízcí přátelé. Bill jednou přišel a řekl mi: „Mluvil jsem s Johnem o této scéně a chci si ji vyzkoušet tak, jak je napsaná.“

Znáte se a pracujete spolu s Isaachem už docela dlouho, jak vám to funguje?

Je úžasný herec a osobnost, jsme přátelé, jak si právě uvědomuji, už pětadvacet let. Vždy jsem na něm jako herci zbožňoval to, že nepotřebuje dělat velké věci. Může dělat maličkosti, které jsou velice lidské. Dovede říct mnoho jenom přimhouřením očí nebo pohybem koutku úst. To jsem chtěl zachytit.

Způsob jakým se hýbe, může být animální a také velmi cílený. Řeč jeho těla obsahuje sílu a hrdost. V Hranicích ovládání se jeho postava stává expresivní tím, že to navenek vypadá, jako by Isaach nic nedělal.

Proto je překvapující když ve filmu vyběhne na číšníka.

To pochází od něj. Jednou, před několika lety, jsme byli v kavárně a on požádal o dvě espressa. Číšník mu přinesl dvojité espresso a Isaach na něj vyletěl, ve francouzštině. Řekl jsem: „Ty jsi skutečně chtěl dvě espressa.“ a on na to: „Vím, co chci a řekl jsem mu to.“ Zůstalo to ve mně.